20. rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego

13 marca mija 20 lat od śmierci Krzysztofa Kieślowskiego.

Był jednym z najwybitniejszych europejskich reżyserów drugiej połowy XX wieku, uhonorowanym na festiwalach w Cannes, Wenecji, Berlinie, San Sebastian, nominowanym do Oscara i pierwszym laureatem nagrody Felixa, przyznawanej przez Europejską Akademię Filmową (obecnie Europejska Nagroda Filmowa). Jego styl ewoluował przez trzydzieści lat pracy – od ascetycznych filmów dokumentalnych, podglądających codzienne życie i obyczajowość Polaków, przez skromne filmy fabularne, wpisujące się w nurt kina moralnego niepokoju, aż po konceptualne, pełne ornamentów, metafizyczne przypowieści.

Mimo tych przeobrażeń, w centrum jego twórczości zawsze pozostawał człowiek, jego rozterki, postawa wobec reżimu lub grupy społecznej, wpływ przypadku na najważniejsze decyzje, rola sztuki czy etyki w życiu; polityka czy historia w jego twórczości z czasem stała się kontekstem lub metaforą, by w ogóle z niej zniknąć. W rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim na planie swojego ostatniego filmu „Trzy kolory: Czerwony” Krzysztof Kieślowski mówił, że chciałby swoimi filmami dotrzeć do sfery wrażliwości, ale nie do tej „społecznej” czy „politycznej” – po prostu, do nieuświadomionej warstwy przeżyć, do których ludzie często wstydzą się przyznać (Tadeusz Sobolewski „Za duży blask – o kinie współczesnym”, Wydawnictwo Znak). Rok 2016 został ogłoszony rokiem Krzysztofa Kieślowskiego.

Urodził się w 1941 roku w Warszawie, tam też spędził pierwsze lata życia. Po wojnie jego rodzina przeniosła się na Ziemie Odzyskane, a w kolejnych latach przenosiła się do kolejnych sanatoriów ze względu na gruźlicę ojca Krzysztofa, który zresztą sam od najmłodszych lat chorował na płuca. Na dłuższy czas Kieślowscy zatrzymali się w Sokołowsku, gdzie Kieślowski obejrzał pierwszy film – „Fanfan Tulipan” (1952), choć w książce „O sobie” opowiada, że lepiej zapamiętał całą wyprawę do kina, niż sam seans. Dolnośląska miejscowość powróciła po kilkunastu latach w twórczości reżysera – w dokumencie „Prześwietlenie” (1974) Kieślowski wszedł z kamerą do sokołowskiego sanatorium i przyglądał się cierpiącym na choroby płuc pacjentom. Od 2011 roku w Sokołowsku odbywa się festiwal poświęcony reżyserowi – Hommage à Kieślowski.

Szkołę średnią, Państwowe Liceum Techniki Teatralnej, Kieślowski ukończył w Warszawie i początkowo chciał się zająć reżyserią teatralną, ale na studia na tym kierunku można było zdawać dopiero po ukończeniu innego kierunku, dlatego maturzysta postanowił spróbować sił na egzaminach do Szkoły Filmowej w Łodzi. Dostał tam się za trzecim podejściem. Pierwsze filmy studenckie robił pod kierunkiem Wandy Jakubowskiej (etiudę fabularną „Tramwaj” z 1966 roku) oraz Jerzego Bossaka, Kazimierza Karabasza i operatora Kurta Webera (dokumentalny „Urząd” również z 1966 roku). Przed ukończeniem Szkoły Filmowej nakręcił także „Zdjęcie” (1968), w którym razem z ekipą filmową szukał bohaterów tytułowej fotografii, pochodzącej z czasów II wojny światowej. 

Filmy dokumentalne

Początkowo zajmował się filmem dokumentalnym. W jednym z wywiadów definiował go jako stosunek autora wobec rzeczy, które naprawdę miały miejsce, niezależnie od tego, czy kamera zarejestrowała je na gorąco, czy wydarzenia zostały przed nią odtworzone lub zagęszczone. W pierwszym filmie krytycznie przyglądał się mieszkańcom Łodzi. – Mój debiut po szkole był bardzo gładki. Zrobiłem dyplomowy film, który był równocześnie filmem zawodowym. Zrobiłem go w WFD, Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie […] tematem filmu „Z miasta Łodzi” jest portret miasta, w którym jedni pracują, a drudzy kręcą się po ulicach – w poszukiwaniu nie wiadomo czego właściwie – wspominał w autobiografii. Szkołę Filmową ukończył w 1968 roku, dyplom uzyskał dwa lata później.

W pierwszych latach pracy nadal przyglądał się ludziom, często w ich miejscu pracy, próbując pokazać zależność między jednostką a społecznością, a także – ludowym państwem. Zwracał kamerę między innymi ku robotnikom zatrudnionym w fabryce traktorów („Fabryka” z 1970 roku), pracownikom domu pogrzebowego („Refren” z 1972 roku), żołnierzom, którzy w trakcie II wojny światowej stracili wzrok („Byłem żołnierzem” z 1970), kierowcy rajdowemu Krzysztofowi Komornickiemu, szykującemu się do rajdu Monte Carlo („Przed rajdem” z 1971 roku), byłemu przodownikowi pracy, murarzowi Józefowi Malesie, wspominającym okres entuzjastycznego budowania PRL i rozczarowaniu, które nastąpiło kilka lat później („Murarz” z 1973 roku), czy lekarzom pracującym przez dobę na oddziale chirurgii („Szpital” z 1976 roku). Początkowo nie miał większych problemów z cenzurą. Ale już w 1971 roku, gdy powstał wspólny dokument Kieślowskiego, Pawła Kędzierskiego, Tadeusza Walendowskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Tomasza Zygadły „Robotnicy ’71: Nic o nas bez nas”, krytyczny wobec władzy, rejestrujący nastroje społeczne po wydarzeniach grudnia 1970 roku, urząd wyciął kilka scen z filmu i wpuścił do kin pod zmienionym tytułem.

W kolejnych latach powstały najbardziej znane dokumenty Krzysztofa Kieślowskiego: „Z punktu widzenia nocnego portiera” (1977), pokazujący surowego, mającego obsesję na punkcie kontroli i dyscypliny strażnika pracującego w fabryce, „Siedem kobiet w różnym wieku” (1978), gdzie reżyser przygląda się tancerkom i zastanawia nad przemijaniem oraz „Gadające głowy” (1980). W tym ostatnim dokumencie – także w filmografii reżysera – bohaterowie opowiadają w prostych słowach na najważniejsze pytania – o to, kim są i co jest dla nich najważniejsze.

Dla Kieślowskiego, zgodnie z tym, co prezentował w swoich filmach, najważniejszy był drugi człowiek i właśnie z tego względu przestał realizować filmy dokumentalne, bo pokazując życie prawdziwych ludzi mógłby im wyrządzić krzywdę – nie tylko emisją w telewizji, lecz także dotykaniem bolesnych, delikatnych spraw przed włączoną kamerą. Wybrał więc fikcję, choć dokumentalnych metod trzymał się jeszcze długo. 

Filmy fabularne

W autobiografii zanotował, że film dokumentalny rozwija się za pomocą myśli autora. Film fabularny rozwija się za pomocą akcji. Otóż myślę, że po dokumencie zostało mi to, że moje fabularne filmu rozwijają się bardziej za pomocą myśli, niż akcji. Był też bardzo dokładny w odtwarzaniu realiów, co wspomina operator Sławomir Idziak, który pracował z Kieślowskim przy „Bliźnie”: – żył rzeczywistością. Powtarzał: „Jak w moim filmie aktor wysiada z autobusu 127 na jakimś rogu ulicy, to na tym rogu musi być naprawdę przystanek linii 127” (Barbara Hollender, Zofia Turowska „Zespół ‘Tor’”).

Innym spadkiem po dokumencie były tematy, jakie wybierał. – We wszystkich moich filmach, z wyjątkiem „Blizny” bohaterami są przedstawiciele klasy „średniej” – krawiec, zaopatrzeniowiec, robotnik. Po prostu wybierałem ludzi, którzy w jakiś sposób byli mi bliscy sposobem życia, postawą, rozterkami moralnymi. Człowiek bardzo prosty może okazać się bardzo skomplikowany, to tylko sprawa reżysera – jak głęboko uda się z kamerą w tego bohatera wejść – mówił w rozmowie z „Kinem” (nr 10/1981).

W „Personelu” (1975) pokazywał kulisy garderoby teatralnej, gdzie zresztą sam pracował jako licealista (w warszawskim Teatrze Współczesnym), we wcześniejszym, pierwszym filmie telewizyjnym „Przejście podziemne” z 1973 roku przyglądał się byłym małżonkom, którzy przypadkowo wpadają na siebie po latach od rozstania. Reżyser wspominał, że po zakończeniu zdjęć, niezadowolony z efektu, zdobył dodatkową taśmę i nakręcił część scen jeszcze raz. Zwykle zresztą był krytyczny wobec swojej twórczości i nie wahał się wskazywać na to, co mu nie wyszło. O „Bliźnie” (1976), pokazującej prace nad budową zakładu z perspektywy dyrektora kombinatu chemicznego, napisał w autobiografii, że jest źle zrobionym filmem – takim à rebours socjalistycznym (za: Barbara Hollender, Zofia Turowska „Zespół ‘Tor’”).

Mawiał, że zwykle udaje mu się zrealizować swoje zamierzenia w 30 procentach. Był także perfekcjonistą, pracującym nad filmem prawie bez przerwy – wielokrotnie po zejściu z planu zdjęciowego, szedł do montażowni i siadał za stołem, czym, jak wspomina, męczył swoich montażystów.

Kolejnymi filmami: „Spokojem” z 1976 roku, czy do dziś uważanym za jeden z najlepszych polskich filmów „Amatorem” z 1979 roku, dołączył do nurtu kina moralnego niepokoju. Nad tym drugim filmem też pracował do ostatniej chwili, dwa tygodnie po zakończeniu zdjęć postanowił zmienić finał i kazać Filipowi Moszowi skierować kamerę na siebie. W pierwszej wersji bohater tylko niszczy taśmę, zamiast ją wysłać do telewizji.

W 1981 roku powstał „Przypadek”, w którym Kieślowski mocniej dotyka tematów filozoficznych, zastanawiając się nad tym, co w życiu ludzkim jest wolnością, a co koniecznością i gdzie ta granica przebiega. Rozważam, jak łatwo w wyniku zbiegu okoliczności, można się znaleźć w zupełnie różnych miejscach. Nie twierdzę, że przypadek kształtuje los człowieka. Interesuje mnie natomiast to, że zachowując zespół własnych cech, własnych poglądów i postaw – można przecież stanąć po zupełnie różnych stronach barykady. I to zależy często od przypadku („Kino” 10/1981). Bohater filmu – Witek – w zależności od tego, czy dogania uciekający pociąg, czy nie, staje się oddanym członkiem partii, opozycjonistą lub nie angażuje się w ogóle w politykę. „Przypadek” trafił na półki na sześć lat, pokazano go dopiero w 1987 roku. Po latach luźno inspirował się nim Tom Tykwer w „Biegnij Lola, biegnij” (1998).

W trakcie stanu wojennego Kieślowski nie kręcił filmów. Jak wspomina, próbował dorabiać jako taksówkarz, choć nie był w tym fachu najlepszy. W połowie lat 80. poznał jednego ze swoich najważniejszych współpracowników, młodego prawnika Krzysztofa Piesiewicza, z którym napisał scenariusze do wszystkich następnych filmów, zaczynając od „Bez końca” (1985) – opowieści o stanie wojennym, widzianym oczami ducha zmarłego adwokata. Trzy lata później powstał jeden z najwybitniejszych filmów Krzysztofa Kieślowskiego – „Krótki film o zabijaniu”. Jego bohater, młody chłopak, zabija nieznajomego taksówkarza, po czym sam ginie, skazany na karę śmierci. Film przyglądał się nie tylko wymiarowi sprawiedliwości, portretował też przerażającą codzienność Polski schyłku lat 80., z założenia nieżyczliwych sobie ludzi, wszechobecną brzydotę i brak nadziei na lepszą przyszłość. Podobnie jak „Krótki film o miłości” – starcie młodzieńczego idealizmu i dojrzałego cynizmu – „Krótki film o zabijaniu” był kinową, dłuższą wersją części telewizyjnego cyklu „Dekalog”, który miał być nowoczesnym kodeksem etycznym, a jednocześnie zapisem obyczajowości drugiej połowy lat 80. Obaj twórcy podkreślali, że wyrzucili ze scenariuszy politykę, aby cykl był bardziej uniwersalny.

Mimo że Kieślowski był już uznanym twórcą europejskim, dzięki nagrodzonemu w Cannes „Krótkiemu filmowi o zabijaniu” stał się mistrzem i guru filmowców oraz kinomanów na całym świecie. Edward Żebrowski w rozmowie z Katarzyną Bielas i Jackiem Szczerbą tak wspomina reakcję Kieślowskiego na tamte wydarzenia: – …wrócił [z Cannes – przyp. red.] w niedzielę w nocy. Przyszedł do mnie i powiedział: „Padło na mnie”. Powiedziałem: „To wspaniale – droga do Złotej Palmy otwarta”. A on na to: „Nie, ja nie o nagrodzie. Wiesz, oni potrzebują guru. Bergman nic nie robi, Antonioni nic nie robi, Fellini nic nie robi. A oni absolutnie potrzebują kogoś takiego. Potrzebują proroka. Zdaje się, że padło na mnie” („Gazeta Wyborcza”, 2003). Polski reżyser faktycznie stał się punktem odniesienia i mistrzem dla wielu filmowców, do fascynacji jego twórczością przyznają się choćby Cristian Mungiu i Nuri Bilge Ceylan.

Ostatnie cztery filmy Kieślowskiego – także napisane razem z Krzysztofem Piesiewiczem – były koprodukcjami europejskimi i znacząco różniły się od poprzednich filmów twórcy. – Wielu ludzi nie rozumie drogi, którą idę. Uważają, że to droga niesłuszna, że zdradziłem własny sposób myślenia, swój sposób oglądania świata. Otóż nie mam takiego poczucia. Nie zdradziłem poglądów […] myślę raczej, że wzbogaciłem portrety ludzi o całą sferę, która jest wewnętrznym życiem człowieka – przeczuć, intuicji, snów, przesądów. Pomimo świadomości, że tego się nie da sfilmować, żeby nie wiem jak się starać, idę w tę stronę, żeby się do tego zbliżyć na miarę swoich umiejętności (Barbara Hollender, Zofia Turowska „Zespół ‘Tor’”).

O sferze niewidzialnej opowiada przede wszystkim „Podwójne życie Weroniki” z Irène Jacob w roli, czy raczej rolach, tytułowych. Dwie utalentowane muzycznie kobiety – Francuzka i Polka nie znają się, a jedynie przeczuwają nawzajem swoją obecność. Metafizyczną warstwę życia Kieślowski starał się zaznaczyć także za pośrednictwem estetyki – zdjęć Sławomira Idziaka oraz muzyki Zbigniewa Preisnera.

Z kolei „Trzy kolory: Niebieski”, „Trzy kolory: Biały” i „Trzy kolory: Czerwony” testują w sposób nieoczywisty podstawowe francuskie wartości – wolność, równość, braterstwo, opowiadając jednocześnie o stracie, żalu, godności i wspaniałomyślności. I tutaj reżyser pokazuje przypadki, zbiegi okoliczności, próbując pokazać w kinie to, co tajemnicze i intuicyjne.

Po premierze ostatniej części trylogii Krzysztof Kieślowski ogłosił, że przechodzi na reżyserską emeryturę. Z typową dla siebie szczerością wyjaśniał, że praca reżysera jest wyniszczająca fizycznie i psychicznie, i że może cały stres i ryzyko nie są warte niepewnych triumfów. Mimo to razem z Krzysztofem Piesiewiczem pracował nad kolejną trylogią filmową. – Wiosną [1995 roku – przyp. red.] była gotowa nowelka „Niebo”, w lipcu zawieźliśmy ją do Paryża, a potem rozjechaliśmy się na wakacje. Kilka dni później dostałem telefon, że Krzysztof przeszedł rozległy zawał – wspominał w wywiadach Piesiewicz, który sam dokończył pierwszy scenariusz i napisał dwa kolejne – „Piekło” oraz „Czyściec”.

Krzysztof Kieślowski coraz poważniej chorował na serce i zmarł w szpitalu 13 marca 1996 roku. Po latach „Niebo” zrealizował Tom Tykwer, „Piekło” z kolei trafiło w ręce Danisa Tanovicia. Ostatnia część trylogii jeszcze nie powstała. Inny scenariusz napisany przez Kieślowskiego, „Duże zwierzę” wyreżyserował jeden z jego ulubionych aktorów, Jerzy Stuhr.

Działalność edukacyjna, nagrody i odznaczenia

Krzysztof Kieślowski uczył w szkołach w Berlinie Zachodnim, Helsinkach, Szwajcarii, w Szkole Filmowej w Łodzi, a także na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, który od 2002 roku nosi jego imię. Od 1974 roku należał do zespołu filmowego „Tor”, a w latach 1978-1981 pełnił funkcję wiceprezesa Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W 1990 przyjęto go w poczet honorowych członków Brytyjskiego Instytutu Filmowego. Pięć lat później dołączył do Amerykańskiej Akademii Filmowej.

Dwukrotnie zdobywał Złote Lwy na festiwalu w Gdyni (za „Amatora” i „Krótki film o miłości” oraz „Krótki film o zabijaniu”), wygrał też Złotego Lajkonika na festiwalu w Krakowie (za filmy „Siedem kobiet w różnym wieku” oraz „Z punktu widzenia nocnego portiera”). „Krótki film o zabijaniu” zdobył także Felixa, nagrodę FIPRESCI oraz Jury głównego na festiwalu w Cannes, na tym samym festiwalu doceniono tym pierwszym laurem także „Podwójne życie Weroniki”. „Trzy kolory: Biały” zdobył Kieślowskiemu Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię w Berlinie, z kolei „Trzy kolory: Niebieski” nagrodziło jury w Wenecji Złotym Lwem, a „Trzy kolory: Czerwony” miał nominacje do nagród BAFTA, Złotego Globu, dwóch Oscarów (za najlepszy scenariusz i najlepszą reżyserię) oraz trzech francuskich Cezarów (podobnie zresztą jak pozostałe dwie części trylogii, w kategorii: najlepszy film, scenariusz i reżyseria). Zapytany przez Tadeusza Sobolewskiego o to, czy w filmie można coś zmienić, przesunąć granice, odpowiedział: – Każdy film stanowi taką próbę. Liczy się droga, nie cel.

Ola Salwa