42. FPFF: Pozyskiwanie finansowania filmowego

21 września w Gdyni w ramach 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych odbył się panel poświęcony pozyskiwaniu finansowania filmowego. Magdalena Sroka, Ewa Puszczyńska, Krzysztof Terej, Piotr Woźniak-Starak, Dawid Janicki, Robert Baliński, Krzysztof Gawrysiak oraz prowadzący spotkanie Maciej Kubiak zastanawiali się wspólnie m.in. nad czynnikami, które mogłyby przyciągnąć inwestorów do sektora audiowizualnego.

Za mało pieniędzy w produkcji filmowej

„Nie może być tak, że podstawowym źródłem finansowania i to takim, które uruchamia produkcję filmową, jest dotacja z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej” – rozpoczęła spotkanie Magdalena Sroka tłumacząc, że decyzja o dofinansowaniu ze strony PISF powinna domykać budżet przedsięwzięcia.

„Dofinansowanie Instytutu ma charakter pomocy dla przedsiębiorców. Naszym podstawowym obowiązkiem jest stymulowanie rozwoju rynku audiowizualnego” – mówiła Magdalena Sroka wyjaśniając, że z punktu widzenia PISF, to producent powinien w pierwszej kolejności odzyskiwać poniesione na film nakłady, co w praktyce wygląda zupełnie inaczej. „W związku z mechanizmem pomocy publicznej, i w Dyrektywę Unii Europejskiej, i w powszechną praktykę jest wpisana zasada przyzwolenia na brak zwrotu. Podstawowym celem PISF nie jest zwrot dotacji, ale niepożądana jest dla nas sytuacja, w której producent i jego inwestorzy nie otrzymują zwrotu nakładów poniesionych na produkcję filmową, ponieważ to doprowadziło do obecnej sytuacji. Jest zdecydowanie za mało pieniędzy w produkcji filmowej w Polsce, jest za mało chętnych, żeby inwestować, ale też w ogóle w zasadzie nie ma chętnych, żeby kredytować czy cash flowować produkcję filmową. Za mało pieniędzy wraca z bezpośredniej dystrybucji na podstawowym polu eksploatacji, jakim jest eksploatacja kinowa” – stwierdziła Magdalena Sroka wyjaśniając, że sytuację z pewnością poprawiłoby wprowadzenie systemu zachęt podatkowych, które byłoby ważnym sygnałem dla rynku, że sektorem audiowizualnym warto się zainteresować.

Dyrektor PISF zachęcała również producentów do negocjacji marż z dystrybutorami, szczególnie w przypadku projektów, które na pewno na siebie zarobią.

Europejska wizja gospodarki kreatywnej

Magdalena Sroka podkreślała motywacje krajów europejskich w inwestowaniu w kino artystyczne i posiadaniu rozbudowanego systemu źródeł tzw. miękkich pieniędzy, z Eurimages na czele: „W sektorach gospodarki kreatywnej najważniejszy jest dostęp do talentów. Na tych zasobach, na tym kreatywie opiera się cały przemysł audiowizualny, w tym wszystkie jego komercyjne odnogi. Żeby mógł funkcjonować, tych kreatywów musi być dużo. Europie opłaca się inwestować w film, ponieważ on te kreatywy kształci. To nie jest żadna jałmużna dla twórców czy utrzymywanie darmozjadów. To jest prosty mechanizm funkcjonowania takiej gospodarki. Dlatego firmy prestiżowe są równie ważne jak firmy uzyskujące sukces komercyjny, ale ten sukces musi być. On musi mieć swoją egzemplifikację, albo w postaci uznania czy prestiżowych nagród albo w postaci wyniku finansowego. Ale to jest w jakimś sensie w gospodarce kreatywnej tożsame”.

Magdalena Sroka mówiła też o podpisanym w zeszłym roku porozumieniu pomiędzy Komisją Europejską a Europejskim Bankiem Inwestycyjnym, na mocy którego 120 milionów euro zostało przeznaczone na zabezpieczenie ryzyk dla instytucji kredytujących sektory gospodarki kreatywnej. „Z tego funduszu można odzyskać do 70% nakładów własnych, jeżeli się straci jako bank, a indywidualnie do 25% każdej umowy kredytowej. Ten mechanizm pokazuje, że Europa chce być podstawowym zasobem przemysłów kreatywnych świata. Niestety na razie żaden polski bank nie chce stać się depozytariuszem części tych środków”.

Sukces finansowy a sukces prestiżowy

Pytani o receptę na sukces komercyjny Piotr Woźniak-Starak i Krzysztof Terej z Watchout Productions tłumaczyli, że do każdego projektu trzeba podchodzić indywidualnie i przyznali, że pomimo większego budżetu, gromadzenie środków w przypadku filmu „Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej” było dużo łatwiejsze niż w przypadku „Bogów”. „Przy »Bogach« brakowało zaufania inwestorów, a od tego wszystko się zaczyna. Dla nas punktem wyjścia jest zwrot wkładu koproducentów, ale prawda jest taka, że inwestorzy nie chcą wchodzić w produkcję filmową dla zwrotu. Oni chcą zarabiać. My się cały czas uczymy. Uczymy się też coraz lepiej liczyć, korzystać z tego, że są inne pola eksploatacji, maksymalizować zyski” – mówił Krzysztof Terej.

„My z Krzysztofem bardzo dbamy o to, żeby film był dla widza, żeby widz go zrozumiał, żeby przeżył tę historię z nami” – dodał Piotr Woźniak-Starak tłumacząc, jak ważna jest udana współpraca z reżyserem oraz dobry scenariusz.

Producentka „Idy” Ewa Puszczyńska mówiła o tym, że sukces można rozumieć w kategoriach finansowych i prestiżowych, a „Ida” była sukcesem prestiżowym: „Kino autorskie od samego początku wymaga innego modelu pracy i finansowania. Nasze filmy adresujemy do innych widzów i od razu spodziewamy się zupełnie innych wyników. Ja nie chodzę do inwestorów. Staram się sfinansować film z tzw. miękkich pieniędzy, co w Europie jest jeszcze stosunkowo łatwe, i z minimów gwarantowanych od dystrybutorów, agentów sprzedaży i koproducentów, którzy w swoich krajach również zdobędą finansowanie na ten film z miękkich funduszy”.

Jakie projekty aplikują o wsparcie Eurimages?

Przedstawiciel Eurimages Robert Baliński mówił, że o wsparcie funduszu Rady Europy aplikują dwa typy projektów: „Spotykamy się z produkcjami na małym i średnim europejskim poziomie. Małe filmy, o budżetach 1,5-2 miliony euro, są finansowane tradycyjnie. Jest to koprodukcja dwóch, bądź trzech krajów. Z każdego z tych krajów jest dofinansowanie narodowego funduszu, plus jakiś regionalny fundusz, wkład własny, czasem dochodzi dystrybutor. Natomiast to, co jest być może zaskakujące, to łatwość z jaką niektórzy producenci finansują część projektów, szczególnie tych z większym budżetem, na poziomie 3-5 milionów euro. Źródła finansowania wcale się nie multiplikują, ale okazuje się, że jest tam np. wkład 1,5 miliona euro ze strony francuskiej i nie ma w tym źródeł publicznych. Są dwie telewizje, agent sprzedaży i krajowy dystrybutor. I to nawet nie jest francuski film, ale przyciągnęło ich nazwisko reżysera”. Robert Baliński zauważył, że polscy producenci coraz częściej korzystają z pieniędzy Eurimages.

Różnica w myśleniu filmowym i finansowym?

Przedstawiciel sektora finansowego Krzysztof Gawrysiak tłumaczył brak zainteresowania inwestorów, w tym banków, m.in. skomplikowaniem prawnym, szczególnie w przypadku koprodukcji międzynarodowych: „Pierwsza rzecz, o której myśli inwestor, to zrozumienie sektora, w którym się inwestuje. Chociaż muszę też powiedzieć, że jeżeli jest wizja zarobienia dużych pieniędzy, to świadomość tego, w co się inwestuje, nie zawsze jest aż taka konieczna, co widać po rynku giełdowym. Jeżeli filmy zaczną na siebie zarabiać to gwarantuję, że inwestorzy przyjdą, bo na polskim rynku jest dzisiaj nadpłynność gotówki, a budżety filmowe są absolutnie dostępne”. Krzysztof Gawrysiak mówił o tym, że inwestorzy są skłonni do podejmowania ryzyka, ale z drugiej strony szukają sposobów na jego zminimalizowanie: „Typowy inwestor angażuje się w portfel różnych projektów. Każda z tych inwestycji musi mieć potencjał na zwrot z całego koszyka. Jeżeli jeden projekt się nie powiedzie, to drugi z nawiązką odrobi”.

Prowadzący spotkanie Maciej Kubiak zwrócił uwagę na to, że portfel wcale nie musi pochodzić od jednego producenta, co również dywersyfikuje ryzyko.

Krzysztof Gawrysiak radził producentom, żeby w rozmowach z inwestorami zaczęli myśleć o filmach w kategoriach produktu: „Trzeba zrobić wszystko, żeby z tego produktu zmaksymalizować zwrot dla inwestora. Nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy próbowali poszukiwać dalszych możliwości zarabiania np. merchandising, książki czy mariaż z branżą gier. W przypadku braku zwrotu, warto mieć plan B”.

Cash flow i deferale

Na spotkaniu została również poruszona kwestia cash flowowania produkcji filmowych. Producenci, oprócz budżetu czy planu finansowania, powinni robić także tzw. plan przepływu gotówki, żeby wiedzieć, kiedy poszczególne pieniądze do nich wpłyną i kiedy należy je wydać.

„W przypadku nowego filmu Pawła Pawlikowskiego udało się pozyskać cash flowowanie częściowe z banku francuskiego. Zastawem tej pożyczki jest film. Jeżeli dostarczę go w umówionym terminie, oraz zostanie on sprawdzony i zaakceptowany pod względem standardów technicznych przez wyznaczone przez bank laboratorium we Francji, kredyt zostanie spłacony z pieniędzy dystrybutora lub agenta sprzedaży” – tłumaczyła Ewa Puszczyńska, która przyznała, że na tę produkcję udało się również uzyskać kredyt z polskiego banku. „Powiodło się to tylko, dlatego, że projekt jest w firmie Opus Film, która poręczyła swoim majątkiem, ale myślę, że w Polsce może się to okazać maleńkim kroczkiem do zmiany nastawienia banków. Jeżeli możemy spłacanie odsetek i koszty bankowe umieścić w budżecie, to cash flowowanie okazuje się absolutnym źródłem pomocy dla producentów. Pozwala uniknąć sytuacji przerwania zdjęć. A dla producenta nie ma nic gorszego niż zatrzymanie zdjęć”.

Maciej Kubiak stwierdził, że narzędziem pomocnym producentom mogą okazać się także odroczone płatności tzw. deferale. Dyrektor PISF zauważyła jednak, że zgodnie z ustawą o rachunkowości Instytut nie może wypłacić ostatniej raty dotacji bez wypłacenia przez producenta deferali: „Jesteśmy otwarci na to, żeby deferale były elementem wynagrodzenia, ale wtedy trzeba to przewidzieć w harmonogramie i pokazać, że film się kończy wtedy, kiedy jest zamknięte jego rozliczenie”.