„Mam w sobie zachłanność muzyczną”. Rozmowa z Maciejem Zielińskim

Rozmawiamy z Maciejem Zielińskim, twórcą muzyki m.in. do filmów „Fotograf” Waldemara Krzystka oraz „Alaska Is A Drag”, za którą otrzymał niedawno nagrodę w Los Angeles. Obecnie film „Initials SG” z muzyką polskiego kompozytora bierze udział w konkursie głównym na festiwalu Tribeca w Nowym Jorku.   

PISF: Ostatnio zdobył Pan nagrodę podczas gali rozdania NewFilmmakers LA Awards poświęconej kinu niezależnemu za muzykę do filmu „Alaska Is A Drag”, teraz film z Pana muzyką bierze udział w konkursie głównym na festiwalu Tribeca w Nowym Jorku. Dwa sukcesy skumulowały się w krótkim czasie.

Maciej Zieliński: Cieszę się, że ścieżka do filmu „Alaska Is A Drag” została doceniona w USA i że mam pierwszą amerykańską nagrodę. Pracowałem nad tym filmem już ponad dwa lata temu, więc raczej nie spodziewałem się już żadnych laurów. To było duże zaskoczenie i ogromna przyjemność odebrać najpierw nominację, a później nagrodę. 

A jak to było w przypadku współpracy przy filmie „Initials SG”?

Moja współpraca z twórcami filmu „Initials SG” rozpoczęła się od spotkania z producentem filmu Ivanem Eibuszycem na American Film Festival we Wrocławiu. To świetny festiwal kierowany z sukcesem przez Ulę Śniegowską. Moje studio Soundflower współpracuje z sekcją US in Progress i oferuje nagrodę Creative Sound Design. Tam też nawiązałem kontakt z Ivanem. Potem spotkałem się z reżyserami i zaproponowałem im muzykę do jednej sceny. Zależało im na tym, żeby to był temat w klimacie jazzowym. Bardzo się z tego powodu ucieszyłem. Mój ojciec był perkusistą jazzowym, nagrywał muzykę z Krzysztofem Komedą do filmów Romana Polańskiego. Jazz to muzyka mojego dzieciństwa i stylistyka bardzo mi bliska. W mojej karierze nie miałem do tej pory zbyt wielu pretekstów do używania idiomu jazzowego, ponieważ filmy potrzebowały innego podejścia. W tym przypadku specyfika filmu i charakter głównego bohatera pozwalały na użycie stylistyki jazzowej. Temat, który powstał z tej współpracy nazwałem od jednego z dialogów w filmie „Never been in love” – nigdy nie byłem zakochany.  To taki temat miłosny, ale w odwróceniu. Nagrywaliśmy go w Warszawie z najlepszymi polskimi muzykami jazzowymi, wśród których znaleźli się Robert Majewski, znakomity polski trębacz. To muzyk klasy światowej. Jest pewnie parę osób na świecie, które mają tego typu muzykalność, dźwięk i umiejętności. Podobnie Krzysztof Herdzin znakomity pianista, aranżer i kompozytor, Paweł Dobrowolski – perkusista i Paweł Pańta – basista. Ogromną przygodą było zgranie filmu. Zgrywaliśmy  w jednym z najlepszych studiów na świecie znajdującym się w pobliżu San Francisco – Skywalker Sound. Do niedawna było własnością George’a Lucasa, a teraz właścicielem jest Disney. To był dla mnie niezwykle ekscytujący moment. Jak tylko się dowiedziałem, że będziemy tam pracować  pomyślałem sobie, że jeden z moich zawodowych punktów docelowych będę miał odhaczony (śmiech).

Jak to się stało, że do tej pory nie pisał Pan muzyki jazzowej do filmów? Jest Pan bardziej kojarzony z muzyką poważną i elektroniczną.

Każdy film to inny świat, inne emocje, inna specyfika, stylistyka, na różnych poziomach, od scenariusza, przez kostiumy, grę aktorską, scenografię, więc muzyka też musi się dostosować, żeby być integralnym elementem filmu. Dorastałem w klimacie muzyki jazzowej, rozrywkowej, potem, podczas mojej edukacji klasycznej wszedłem w muzykę poważną, a później zacząłem interesować się technologią muzyczną i brzmieniami elektronicznymi.

Zawsze o sobie mówię, że jestem zachłanny zawodowo, że mam taką zachłanność muzyczną. Bardzo dużo rzeczy mnie interesuje. Dzięki temu dobrze poruszam się w różnych idiomach stylistycznych i większość z nich jest mi bliska. Czuję, że w każdym z nich mam swoje ulubione elementy. Mówią, że mam też coś co pojawia się na wszystkich tych polach, co jest takim moim znakiem rozpoznawczym. W muzyce filmowej przede wszystkim staram się, żeby muzyka w odpowiedni sposób współgrała z jego warstwą emocjonalną, dramaturgiczną i była naturalnym elementem składowym filmu.

Przy komponowaniu muzyki interesuje mnie szukanie nowych połączeń, np. łączenie brzmień orkiestrowych, akustycznych z elektroniką. Ostatnio pracowałem nad filmem amerykańskim „Since August”, gdzie cała ścieżka dźwiękowa jest na wiolonczelę i elektronikę. To dało przestrzeń do ciekawych poszukiwań. Lubię też przetwarzać brzmienia instrumentów tradycyjnych, akustycznych, dodając ciekawe efekty, łącząc je w nieoczywisty sposób. Bardzo ciekawe rezultaty można np. uzyskać rewersując subtelne partie zagrane przez instrumenty akustyczne i tworząc z tego nowe brzemienia. Właśnie tego typu efektów użyłem w muzyce do filmu „Alaska Is A Drag”. Ta ścieżka powstała z brzmień elektronicznych, fortepianowych i gitarowych, a sporo partii gitarowych użytych jest właśnie w rewersie i z różnymi dodatkowymi efektami.

W jaki sposób pracuje Pan z reżyserami i producentami, czy łatwo ich przekonać do swoich pomysłów, zwłaszcza tych nietypowych?

Kiedy reżyser z producentem trafiają do kompozytora mają już zazwyczaj zmontowany film, z którego są zadowoleni. Czy muzyka pomoże filmowi? Nie wiedzą, co zaproponuje im kompozytor i to jest często bardzo stresujący dla nich moment. Dla kompozytora często też (śmiech). Oczywiście, jeśli już wcześniej pracowali z tym kompozytorem, to ten stres jest dużo mniejszy, ale zwykle przy pierwszej współpracy musi się nawiązać jakaś relacja, porozumienie twórcze, zaufanie… Dopiero potem współpraca staje się łatwa i przyjemna….

Co w takim razie robi Pan, żeby ta pierwsza współpraca układała się dobrze od samego początku?

Przede wszystkim próbuję obniżyć poziom stresu i dać reżyserowi czy producentowi poczucie bezpieczeństwa. To ważne, żeby wiedzieli, że są w dobrych rękach, że rozumiem ich, wiem co chcą osiągnąć i muzyka będzie jednym z dodatkowych elementów, który doda ich filmowi skrzydeł, bo to o to chodzi. Muzyka jest niesłychanie ważnym elementem każdego filmu, jest w stanie wspomóc emocjonalną warstwę filmu, spowodować, że publiczność mocniej zaangażuje się w film. Najgorsze co się może zdarzyć podczas projekcji filmowej to brak zaangażowania emocjonalnego publiczności. Jeśli to się dzieje, film leży. Jako kompozytor mógłbym zaryzykować stwierdzenie, że muzyka jest czasami najważniejszym elementem filmu, który tak stymuluje emocje.

Ale czy oglądając film, przeciętny widz zdaje sobie sprawę, jak ważną rolę odgrywa muzyka w filmie?

Z muzyką filmową jest tak, że ona nie musi być szczególnie zauważona. Jeśli widz wychodzi z filmu i nie wie, że tam była muzyka, ale jest zadowolony, poczuł emocje, był zaangażowany emocjonalnie to spełniła ona swoje zadanie. Oczywiście z punktu widzenia kompozytora zawsze miło jest gdy muzyka jest zauważona, mówi się o niej, wiadomo (śmiech), ale niekoniecznie to jest celem muzyki w filmie. Czasami muzyka może być prawie niesłyszalna, wspierając warstwę psychologiczną, a czasami jest potrzeba, żeby pokazać piękny temat, który rozleje się szeroką frazą. Obydwa podejścia mają swoje miejsce we współczesnym kinie. Osobiście bardzo lubię komponować wyraziste melodie. Mam takie predyspozycje, więc korzystam z nich (śmiech). Lubię kiedy mogę pokazać w filmie piękny temat, ale często też mam ogromną przyjemność w budowaniu czegoś bardzo subtelnego, czegoś co działa tylko podskórnie.

Skąd w takim razie czerpie Pan inspirację i pomysły na muzykę, która będzie pracować na korzyść filmu?

Za każdym razem jest inaczej. Często, oglądając film, czerpię inspirację prosto z ekranu. Emocje, które tam się budują, rytm obrazu, atmosfera filmu, tworzą w mojej głowie dźwięki. Innym razem jest to inspiracja z zewnątrz, np. przy filmie amerykańskim „Desolation”, nad którym pracowałem dwa lata temu, reżyser David Moscow stwierdził, że w trakcie pracy nad scenariuszem słuchał na Youtubie jakiegoś dziwnego instrumentu. Zastanawiał się czy miałoby sens użycie go w muzyce. Nie pamiętał nazwy instrumentu. Słuchając opisu, zacząłem się zastanawiać czy to nie jest instrument, który widziałem na koncercie kilka miesięcy wcześniej. To był Yaybahar, instrument turecki, który istnieje tylko w jednym egzemplarzu. Został wynaleziony przez tureckiego muzyka Görkema Şena. Ma on niesłychanie ciekawą brzmieniowość, można z niego wydobyć niesamowite efekty. Świetnie nadawał się do stworzenia atmosfery dźwiękowej dla bardzo charakterystycznego domu, który był w filmie taką dodatkową postacią. Udało się zaprosić muzyka wraz z instrumentem do Polski na nagrania. To było fascynujące doświadczenie. Powstała bardzo charakterystyczna i ciekawa ścieżka dźwiękowa. Coś co pewnie by nie powstało, gdyby reżyser nie zainspirował mnie swoim pomysłem. Inspiracje pojawiają się z różnych stron.

Pracuje Pan zarówno w Polsce, jak i za granicą, przy produkcjach niezależnych i komercyjnych, gatunkowych oraz artystycznych. Jakie są plusy i minusy pracy w tak różnych warunkach?

W przypadku kina niezależnego plusem jest to, że twórcy niekoniecznie mają ustaloną datę premiery i jest czas żeby próbować zrobić film najlepiej jak się da. W przypadku produkcji komercyjnych data premiery jest zwykle nieprzesuwalna i wszyscy próbują zdążyć na czas, a muzyka ma o tyle trudno, że jest na końcu całego procesu. Jeśli były jakieś opóźnienia podczas wcześniejszych etapów produkcji to nagle kompozytor i dźwięk muszą to jakoś skompensować. Wcale nierzadko z 1,5 miesiąca zarezerwowanego na powstanie muzyki zostają 2-3 tygodnie. Szczęśliwie mam umiejętność szybkiego komponowania, a krótki deadline motywuje mnie, a nie przeraża. Oczywiście w niektórych produkcjach muzyka powstaje łatwiej niż w innych. Np. filmy gatunkowe są łatwiejsze ponieważ bazują na pewniej określonej formule. Ale nawet w takich przypadkach dobrze jest szukać pewnych oryginalności, co znowu wymaga czasu. Przy produkcjach artystycznych sprawa wygląda inaczej. Artystyczne podejście oznacza, że trzeba opuścić strefę komfortu, zapomnieć o bezpiecznych rozwiązaniach. Takie podejście jest bardzo interesujące, pociągające. Czasami jest szansa na podjęcie ryzyka, poszukanie nowości. Dla przykładu, pracując nad filmem „Fotograf” z Waldkiem Krzystkiem mieliśmy przestrzeń na poszukiwania i mieliśmy na nie czas. Była to mozolna i długa współpraca, ale bardzo rozwijająca.

Mam takie poczucie, że jako kompozytor przy każdym filmie uczę się od nowa. To że napisałem muzykę do 20 filmów nie znaczy zbyt wiele. Za każdym razem na nowo muszę znaleźć klucz do filmu, odpowiedzieć na pytanie czego ten film potrzebuje, co będzie najlepiej z nim współgrało. Praca z filmowcami z różnych stron świata daje szanse do poszerzania horyzontów. Uczę się ich spojrzenia, ich podejścia do tworzenia materii filmowej. Zdarza się, że filmowcy z którymi pracuję mają zupełnie inne spojrzenie niż ja na to jaka powinna być funkcja muzyki w filmie. Wtedy staram się spojrzeć ich oczami i uczę się najwięcej….

Z Pana wypowiedzi wynika, że woli Pan pracować przy produkcjach artystycznych, czy to prawda?

Był taki moment, kiedy pisałem muzykę prawie wyłącznie do filmów komercyjnych, np. komedii romantycznych. Oczywiście jestem bardzo zadowolony z tego co skomponowałem. Wiele z tych filmów stało się żelaznymi pozycjami polskiego kina komercyjnego. Niestety przez udział w tych produkcjach zostałem trochę zaszufladkowany jako kompozytor stricte komercyjny i w pewnym momencie musiałem się od tego trochę odkleić. Aktualnie staram się uważniej podejmować decyzje co do projektów, w których biorę udział, tak aby zachować właściwą równowagę.

Kiedy pracuję nad filmami komercyjnymi często jest to dla mnie rodzaj muzycznej zabawy, z której mam olbrzymią przyjemność. Produkcje artystyczne dostarczają mi natomiast satysfakcji artystycznej i pozwalają na szukanie nowych środków wypowiedzi, które miałyby trudność z zaistnieniem w kinie komercyjnym. Jako twórca filmowy dokładam się do wspólnego dzieła i podążam za wizją reżyserską, producencką. Dzięki temu, że komponuję muzykę poważną, koncertową mam swoją przestrzeń do realizacji moich własnych wizji artystycznych. Jako kompozytor filmowy komponuję po to, żeby jako współtwórca filmu pomóc przekazać to, co reżyser, producent chcą wyrazić swoim filmem. Ostatnio zdarzało mi się np. ściszać moją muzykę w trakcie zgrania filmu, bo uznałem, że jest za głośna, nie działa na korzyść filmu i zakłóca przekaz sceny. W takich sytuacjach wychodzę trochę z mojej skóry kompozytora i patrzę z dystansu na to co działa dla dobra filmu. Myślę, że będąc filmowcami, wszyscy powinniśmy pracować przede wszystkim dla dobra filmu, czasami chowając swoje ego do kieszeni, skupiając się na tym czego tak naprawdę potrzebuje od nas film.

Dziękuję za rozmowę.

Z Maciejem Zielińskim rozmawiała Magda Wylężałek 

Artystę reprezentuje Match&Spark.