Nie można pisać tylko intuicyjnie

Podczas warszawskiego festiwalu scenarzystów Script Fiesta rozmawialiśmy z Agnieszką Kruk – dyrektor artystyczną Festiwalu.

PISF: Jesteś autorką koncepcji Script Fiesty. Co było dla ciebie najważniejsze? Jaki jest cel festiwalu?

Agnieszka Kruk: Po pierwsze zależy nam, aby ta impreza była dostępna dla wszystkich, a więc zawsze za darmo. Kilka dni temu koleżanka napisała mi w mailu, że to wydarzenie jest ewenementem na skalę światową: z takimi gośćmi i wykładami na tak wysokim poziomie, bez opłat za udział. Gdzie indziej się to nie zdarza. W zeszłym roku podszedł do mnie jeden z uczestników i powiedział, że gdyby nasza impreza kosztowała choćby 10 zł, to by nie przyjechał, bo nie ma nawet na rachunki. Że jest strasznie wdzięczny, że to robimy. Utrzymanie tego jest naszym priorytetem. Walczymy o zniżki w hostelu, który jest niedaleko, prowadzimy barek z dobrymi niedrogimi kanapkami. Postaraliśmy się, żeby wszystko było na miejscu. Ja sama, kiedy jadę do Londynu na festiwal scenarzystów, wydaję 300 funtów na samo uczestnictwo. Plus przelot, hotele, jedzenie. Nie mówiąc o tym, że trzeba znać język, bo nie ma tłumacza. Wiedza kosztuje, a my udostępniamy ją nieodpłatnie.

Zależy mi też, żeby towarzyszyła temu dobra energia. To znaczy, aby ludzie faktycznie się poznawali, integrowali, żeby powstały fajne projekty. Scenarzyści mają bardzo dużo dobrych pomysłów. Widzimy to wyraźnie robiąc festiwal od trzech lat i otrzymując co roku teksty na konkurs. Przeczytaliśmy ich już ponad 700 i wiemy, że w polskich scenarzystach drzemie moc! To stoi w kontrze do tego, co mówią producenci: że nie ma scenarzystów ani pomysłów. Ale widać też, że brakuje warsztatu.

Konkurs ma dwa etapy: pierwszy anonimowy – kiedy na kilku stronach poznajemy pomysł autora. Dopiero w drugim etapie pisze się pełny scenariusz pilota serialu. I tu okazuje się, że czasem bardzo dobry pomysł pada niestety na warsztacie. Że jest niewłaściwie rozpisany, nie ma dramaturgii, postacie „siadają”, a historia się nie niesie. Tych rzeczy akurat można nauczyć. Wyobraź sobie, że Michał Anioł stoi przed wielkim głazem i widzi w nim pięknego Dawida. Jeśli nie ma narzędzi, to nic i tak nie wyrzeźbi. Zostanie wielki nieociosany głaz. Warsztat to są te narzędzia. Jest ich sporo: techniki scenariopisarskie, budowanie postaci i dialogów, konstrukcji sceny, przebiegu dramaturgicznego, wybór, czy chcemy poprowadzić narrację w sposób linearny czy nie… to wszystko jest dostępne i tego uczymy. W nadziei, że poprawi się jakość polskich scenariuszy – mówiąc może nieskromnie. Bo ryba psuje się od głowy, czyli właśnie od tekstu. Wszyscy narzekają na naszą kinematografię, my nie chcemy. Dajemy narzędzia i staramy się, żeby były najwyższej jakości. Szkolenia, spotkania, warsztaty – wszystko to, aby scenarzyści nie pisali w próżnię i wiedzieli, że ich teksty są robotą użytkową: ktoś to potem musi zrealizować, aktorzy muszą umieć zagrać, powinno się to opłacać. Scenariusz to produkt, którym trzeba innych zainteresować. Uczymy więc scenarzystów jak sprzedać projekt. Poznajemy ich z producentami, żeby zrozumieli ich perspektywę: na co patrzą, czego szukają w scenariuszu.

Byłam kiedyś w londyńskiej księgarni, gdzie szczęśliwa znalazłam całą półkę książek o scenariopisarstwie. Wybrałam „Scenariusz na miarę XXI wieku” Lindy Aronson. Zachwyciłam się tym, między innymi dlatego, że książka miała czytelny układ i strukturę. Lindę spotkałam półtora roku później na warsztatach w Słowenii. Zobaczyłam, jak świetnie prowadzi zajęcia. Kiedy więc robiłam pierwszą Script Fiestę, zwróciłam się do niej. Przyjechała i wbiła wszystkich w fotel. Wróciła jeszcze potem na warsztaty, znów była pełna sala. Wydaliśmy ostatnio tę jej książkę, mającą ponad 500 stron! Jest w niej opisana struktura trzyaktowa, o której wiedzą wszyscy scenarzyści, ale czasem jej nie czują – wydaje im się przewidywalna, nudna i nie wiedzą, jak sobie poradzić z drugim aktem. Podręcznik bardzo ładnie to wszystko wyjaśnia, także struktury bardziej skomplikowane, nierównoległą narrację, retrospekcje, futurospekcję i wielowątkowość. Wszystko to jest w książce fascynujące.

Proponujecie potem uczestnikom festiwalu jakąś dalszą ścieżkę rozwoju?

Warszawska Szkoła Filmowa prowadzi kursy scenopisarskie. Uruchomione zostały też studia podyplomowe. Jestem autorką ich programu. Myślę, że jest to zupełnie nowatorskie podejście do nauki scenariopisarstwa. Wiem, bo sama studiowałam tu wcześniej, byłam też przez 3 lata w studium scenariuszowym w Łodzi. Mam świadomość, jak wygląda w Polsce edukacja w tym kierunku. Ja stworzyłam wydział, o którym sama bym marzyła. Studia trwają półtora roku i nie siedzimy tylko smęcąc. Uczymy warsztatu. Na pierwszym roku trzeba zrealizować 11 projektów gatunkowych: teledysk, thriller i tak dalej. Nawet osoba, która nie lubi horrorów, powinna moim zdaniem spróbować go raz napisać. Mamy też zajęcia wychodzące poza scenariopisarstwo. Prowadzi je Małgorzata Marczewska, która uczy art coachingu i projektowania myślenia: jak zaplanować sobie pracę, żeby projekt powstał. Bo pisanie to nie tylko jest siedzenie i klepanie w klawiaturę, ale przede wszystkim to, co dzieje się w głowie piszącego. Twórcy często nie radzą sobie, mają wiele wątpliwości. Muszą nauczyć się wyznaczać sobie cele.

Mamy też improwizacje dla scenarzystów. Kiedy sama uczyłam, w mojej grupie była dziewczyna, która grała w improwizowanym teatrze. Jej pisane na zajęciach teksty zawsze były świetne, dowcipne, z dobrze zarysowanym konfliktem. Wykorzystywała w pisaniu techniki, które znała z teatru. Więc wprowadziliśmy je do programu studiów podyplomowych, bo otwierają i pobudza wyobraźnię. A poza tym, odstawiają scenarzystę od komputera. Uruchamiają. Jeśli sam „znajdzie się w postaci” reagującej na to, co robi kolega, który jest drugą postacią – to kiedy siądzie z powrotem do komputera, nie będzie pisał postaci przewidywalnych. Uniknie myślenia życzeniowego, na przykład że chce, aby scena poszła w takim, a nie innym kierunku, bez zwracania uwagi na to, jak naprawdę zachowaliby się ludzie. Kiedy zna się postaci i ich motywacje w scenie, łatwiej dobrze pokazać konflikt i samo pisanie staje się lepsze.

Na drugim roku zaplanowane są konsultacje z wybranymi opiekunami. Jeśli ktoś postanowi oddać jako prace dyplomową serial i powie, że chce, żeby jego opiekunem była Ilona Łepkowska, to ja pójdę do niej i o to zapytam. Chcę, żeby każdy mógł pracować z osobą, którą ceni i czyjej zdanie jest dla niego ważne.

A nie masz wrażenia, że piszący nie mają czasem świadomości, że w ogóle jest cos takiego jak struktura narracji? Obserwujesz tu jakąś zmianę?

Tak, widzę to tu na festiwalu. Ludziom otwierają się oczy. Nie można pisać tylko intuicyjnie. Odchodzimy od modelu z XX wieku, opartego na tym, że bohater coś wewnętrznie przeżywa i gdzie zaprowadzi los i fantazja autora, tam wyląduje. Liczy się planowanie. Kiedy rozpoczynamy historię, powinniśmy wiedzieć dokąd zmierza. Możemy oczywiście prowadzić ją tak, żeby mylić tropy, zasiać w odbiorcy niepewność. Sprytny scenarzysta zawsze na końcu zaskoczy widza. O to chodzi, tego uczymy.

Rozmawiała Aleksandra Różdżyńska

Festiwal Script Fiesta 2014 oraz działalność Warszawskiej Szkoły Filmowej są współfinansowane przez PISF – Polski Instytut Sztuki Filmowej.