Nowe oblicze polskiego kina. Jan Naszewski

„Lubię zaangażować się na tym etapie, kiedy można jeszcze coś zrobić, bo wchodzimy do tego projektu z nową energią. Film robi się kilka lat, ludzie często są sobą zmęczeni i nie mogą na siebie patrzeć. Ich praca przypomina maratoński bieg. My jesteśmy kimś, kto pcha ich te ostatnie sto metrów przed metą. Rozmawiamy o marketingu, plakatach, rzeczach, o których do tej pory w ogóle nie myśleli. To tak, jakby oni przez kilka lat ugniatali ciasto, a my przychodzimy z foremką i mówimy, że wycinamy z niego to i to. Nazywamy po imieniu pewne rzeczy” – mówi Jan Naszewski, agent sprzedaży i założyciel firmy New Europe Film Sales. O tym, jak ważną rolę w kontekście sprzedaży filmu odegrać może plakat, odkrywaniu nowych talentów, festiwalowych strategiach i pewnych bardzo ważnych pytaniach, z Janem Naszewskim rozmawia Kuba Armata.

Kuba Armata: Rozmawiamy tuż przed Sundance Film Festival, czyli pierwszą ważną imprezą filmową w roku kalendarzowym. Jak taki festiwal wygląda z perspektywy agenta sprzedaży? Czy targi są ważniejsze od oficjalnej selekcji?

Jan Naszewski: Oficjalna selekcja jest dla nas ważna, by móc wypromować film. Nie zajmujemy się tytułami, które są wyłącznie prezentowane na targach. Festiwale to taka trampolina. Są tam dziennikarze z całego świata, odbywają się pokazy prasowe, marketowe, istnieje możliwość wykupienia reklamy. Chodzimy, rozmawiamy, każdy z nas dziennie ma pewnie po 15-20 spotkań. Często dzielimy się obowiązkami. Jedna osoba odbywa spotkania w biurze, druga robi rundę po mieście, przypomina ludziom o naszych pokazach, przybija kilka piątek. To takie prawdziwe ćwiczenie z networkingu.

To przede wszystkim praca z ludźmi. Co jest jej kluczem?

Z jednej strony musisz być w stanie zidentyfikować reżyserskie talenty. Trzeba mieć nosa do ludzi, żeby uniknąć niepotrzebnych relacji i negatywnych emocji. Bywa i tak, że trafiamy na dobry film, ale nie decydujemy się na niego, bo wiemy, że praca z ludźmi, którzy go zrobili, byłaby trudna. Nie pracujemy z wampirami emocjonalnymi, a z reżyserem i producentem, chcemy tworzyć zgrany zespół. Wzajemnie się wspieramy, a nie żerujemy na sobie. Oczywiście zarabiamy dla nich pieniądze, ale zależy nam na tym, by prezentować ich filmy w kreatywny, nieszablonowy sposób. Stąd chociażby współpraca z grafikami czy montażystami trailerów z całego świata. Zawsze robimy analizę filmu, którym się zajmujemy i na jej podstawie proponujemy różne rozwiązania. W efekcie prowadzimy wiele trudnych rozmów z twórcami, których pewnie wcześniej nie mieli okazji odbyć. Oni zazwyczaj robią film z potrzeby serca albo dlatego, że coś przeżyli i czują, że powinni o tym opowiedzieć. Nie zastanawiają się jednak, do kogo ich film jest adresowany. Często dopiero my zadajemy to pytanie, przekonując, jak dużą rolę w tej materii odegrać może chociażby plakat. Nasza praca polega na nazywaniu pewnych rzeczy i skracaniu komunikatów. Często musimy wycyzelować jedno zdanie, bo film, którego nie da się streścić w ten sposób, naprawdę trudno sprzedać. Ma być ono zwięzłe, atrakcyjne, pozwalające zarazem skupić się na pozytywach filmu, ale i ukryć mniej atrakcyjne elementy. Ważna dla mnie w tym wszystkim jest uczciwość. Jak mam dramat, nie mogę udawać, że to komedia. Jeżeli tak zrobię, następnym razem nikt mi nie uwierzy.

Kluczowe w tym biznesie jest stworzenie wyrazistej marki. Wydaje mi się, że nam się to udało. Jesteśmy butikiem, małą firmą, która skupia się na jakości, a nie ilości. Ludzie wiedzą, że skoro coś pokazujemy, jest to odpowiednio wyselekcjonowane. Żeby wybrać jeden film, oglądamy kilkadziesiąt produkcji.

Wspomniałeś, jak ważna w tej materii jest wiarygodność. Mam wrażenie, że ona często zostaje wystawiona na próbę podczas promocji filmów, ale przede wszystkim przez dystrybutorów.

Zgadza się, takie sytuacje dzieją się przede wszystkim w komunikacji business to consumer, w kinie. Chociażby przykład kampanii promocyjnych „Pod Mocnym Aniołem” Wojciecha Smarzowskiego czy „Baby są jakieś inne” Marka Koterskiego. W przypadku tego pierwszego z filmu o alkoholiku, który leży w mieszkaniu we własnych wymiocinach i ma dramatyczne przeżycia, zrobiono komediowy trailer w rytm Zorby, o tym, że Polacy piją i jest śmiesznie. Film Koterskiego to z kolei trochę przegadany, filozoficzny poemat, podczas gdy w internecie pojawiały się wyłącznie komediowe klipy. Ludzie złapali się na ten haczyk, myśląc, że to będzie lekka komedia. Po dobrym weekendzie otwarcia film zanotował duży spadek frekwencji i pojawiały się komentarze przekonujące, że widzowie spodziewali się zupełnie czegoś innego. Staram się bardzo blisko współpracować z reżyserem i producentem. Nie mogę pozwolić sobie na sytuacje, w których reżyser wstydziłby się stanąć koło plakatu swojego filmu. Powinien być z niego dumny. Muszę znaleźć kompromis, by odpowiadał on jego artystycznej wizji, ale jednocześnie był atrakcyjny.

Oglądasz zatem filmy jako kinoman czy biznesmen? Czy te dwie perspektywy są od siebie odległe?

W kontekście selekcji mam taką zasadę, że zawsze zadaję sobie trzy pytania. Po pierwsze, czy film, który właśnie zobaczyłem, mi się podobał. Po drugie, czy mogę coś z tym zrobić. I po trzecie, jakie są warunki i czy mnie na nie stać. Ale wszystko sprowadza się do odpowiedzi na to pierwsze pytanie. Przez te lata mieliśmy kilka sytuacji, na szczęście dotyczyło to krótkich filmów, że zdecydowałem się na coś, co niezbyt mi się podobało, ale bardzo lubiłem ludzi, którzy za to odpowiadali. Chciałem nawiązać z nimi jakąś biznesową relację. Potem okazywało się jednak, że to nie był dobry pomysł. Oni oczekiwali, że sprzedam film, a ja miałem poczucie, że do końca nie docenili mojej pracy.

Masz spore doświadczenie w promocji filmów krótkometrażowych. Niewiele widzi ich się w kinowej dystrybucji. Firma M2 Films wpadła teraz na pomysł, by w ramach jednej projekcji pokazać wyróżniające się trzy takie produkcje. Uważasz, że to trudny rynek?

To co robi M2 jest super, bo z reguły kina na całym świecie nie wiedza w jakiej formule pokazywać szorty. My sprzedajemy je za to do telewizji czy na platformy VOD. One mają swoje życie, choć często bierzemy je, by odkryć nowe talenty. Zdarzają się sytuacje, że mimo lepszej oferty finansowej, twórcy decydują się na współpracę z nami, bo mamy dobrą opinię, wyrazistą markę i ktoś chce znaleźć się w naszym katalogu. Młodzi twórcy chcą z nami być, bo wiedzą, że jesteśmy jedną z dwóch firm na świecie, które pracują zarówno z długimi, jak i krótkimi filmami. W naszym katalogu mamy kilku reżyserów, z którymi pracowaliśmy przy okazji krótkich metraży, a potem przy ich pełnometrażowych debiutach. Na przykład Magnus von Horn czy Grzesiek Jaroszuk.

Ta inwestycja w przyszłość jest w takich przypadkach kluczowa?

Czasami tak, choć nie zawsze. Podam ci przykład. Są twórcy, którzy robią naprawdę odjechane, 10-minutowe animacje. Oni mają świadomość, że to jest ich nisza, i wiedzą, że nikt im nie da pieniędzy na tak dziwne kino w pełnym metrażu. Nie zmienia to jednak faktu, że jeżeli są to ciekawe rzeczy, to chcę z taką osobą pracować długofalowo.

Jedyną formą, którą się nie zajmujecie, są dokumenty. Dlaczego?

Nie mam już na to czasu, ale nie będę też ukrywał, że nie znam się do końca na dokumencie. Nie jest on moją specjalnością, a to kolejna sieć znajomości, którą musielibyśmy jako firma rozwinąć. Wolę się skupić na tym, czym zajmujemy się do tej pory i robić to dobrze, a nie rozmieniać się na drobne.

Przeglądałem wasz katalog i zdecydowanie dominuje tam kino europejskie. To wynik filmowych zainteresowań czy jednak pragmatyzmu?

Zainteresowań i dostępności. To krąg kulturowy, do którego sami należymy, więc siłą rzeczy łatwiej nam pracować z europejskimi twórcami. System oparty głównie na finansowaniu państwowym sprawia, że wszyscy mają podobne doświadczenia, oczekiwania i są panami własnego losu. Producent europejski jest dla mnie partnerem do rozmowy, a amerykański nie zawsze, bo on zależny jest od inwestorów. To często ludzie spoza świata filmu, którzy nie wiedzą, co zrobić ze swoimi pieniędzmi, i to oni pociągają za sznurki. Mogę z kimś negocjować przez pół roku, interesować się, a potem nagle usłyszę, że inwestor chce pracować z kimś innym, bo ma z nim jakąś relację.

À propos zainteresowań, przez długi czas związany byłeś z Nowymi Horyzontami. To właśnie tam ukształtował się twój gust filmowy?

Z pewnością, jestem dzieckiem Romana Gutka, należę do pokolenia NH. Po raz pierwszy pojechałem na festiwal do Cieszyna w wieku 18 lat. Pracowałem wtedy jako wolontariusz. Festiwal to była dla mnie taka intelektualna autostrada, na którą nagle wjechałem. Pamiętam, że w liceum oglądałem filmy z Van Damme’em, a nagle okazało się, że jest też ktoś taki jak Tsai Ming-liang czy Aleksander Sokurow. Że można siedzieć i gapić się przez dwie godziny w drzewo na ekranie i przypomina to bardziej medytację niż rozrywkę. To było bardzo wartościowe. Powolutku zacząłem interesować się tym, jak organizuje się festiwal, jak działa rynek dystrybucyjny, a potem znalazłem w tym wszystkim swoją niszę.

Doświadczenie pracy na Nowych Horyzontach jako szef wydarzeń branżowych było przydatne w kontekście tego, co robisz teraz?

Oczywiście. To w ogóle było tak, że kiedy zostałem tam szefem Industry, równocześnie założyłem firmę. Cztery dni w tygodniu pracowałem dla festiwalu, a jeden dzień rozwijałem New Europe Film Sales. Z kolei przed moim powrotem do Polski pracowałem w Londynie w kanale telewizyjnym, gdzie odpowiedzialny byłem za zakup filmów. Miałem zatem też doświadczenia z dystrybucji, ale i innych festiwali, bo prowadziłem swoją imprezę w Edynburgu. Te światy szły równolegle i w pewnym momencie nagle się połączyły. Moja sieć kontaktów, którą miałem z życia w Wielkiej Brytanii jako agent sprzedaży, połączyła się z tą z Nowych Horyzontów. Bywało tak, że ktoś chciał ze mną rozmawiać, bo byłem agentem, a nie robiłby pewnie tego, gdyby wiedział, że pracuję dla festiwalu. I odwrotnie.

Na którym etapie zdecydowałeś, że chcesz zostać właśnie agentem sprzedaży?

W Londynie pracowałem dla firmy, która pozyskiwała bardzo wiele filmów. Bywało tak, że rocznie kupowałem nawet 150 tytułów do ich katalogu. Zazwyczaj były to rzeczy wysokiej jakości, które jednak szybko znikały mi z oczu. Nie wiedziałem, co dalej się z nimi dzieje, i trochę mnie to frustrowało. To po prostu było nie do przerobienia. Wiedziałem w tamtym momencie, że chcę założyć firmę, która będzie działała dokładnie odwrotnie. Będzie miała niewielki katalog, bardzo bliskie relacje z reżyserami i producentami oraz dokładnie będziemy wiedzieli, co się z tymi filmami dzieje. Na takich zasadach założyłem firmę, która rozwija się w sposób organiczny. Na samym początku wiedziałem, że to nie jest coś, z czego mogę żyć, stąd praca na Nowych Horyzontach. Początkowo zajmowaliśmy się tylko krótkimi metrażami, po dwóch latach wzięliśmy pierwszy pełny metraż. I w organiczny sposób się rozwinęliśmy. Na pewno popełniliśmy po drodze szereg błędów, ale jednocześnie uniknęliśmy klasycznego myślenia. Większość agentów, którzy zakładają nową firmę, pracowało wcześniej dla dużych agencji. Doskonale wiedzą, jak to się robi, i starają się to powielać, tyle że przy znacznie mniejszych kosztach. Taka osoba po prostu bierze swoją książkę z kontaktami i próbuje zbudować coś swojego.

Czy fakt, że w Polsce mieliśmy zupełnie nieprzetarty szlak, jeśli chodzi o agentów sprzedaży, był dla ciebie w tym wszystkim tak kuszący?

Na pewno interesujące było to, że wszystko jest tu do zbudowania. W Londynie byłbym kolejną firmą sprzedażową, a tu byłem jedyną. Nie ma się co oszukiwać, że wróciłem także dlatego, iż taniej się tu żyje. Kiedy chcesz założyć start-up, taki jak mój, łatwiej to zrobić w Warszawie i tu zaryzykować. Pozytywne w tym wszystkim jest też to, że dla wielu partnerów nieoczywisty, ale i fajny, jest fakt, że nareszcie mają agenta, który nie jest z Francji, Anglii, Stanów Zjednoczonych, tylko z Polski.

To działa in plus?

Teraz tak. Kiedy zaczynałem, myślałem, że będzie działało in minus. Miałem takie typowo polskie kompleksy osoby, która urodziła się za komuny i dorastała w latach 90., gdzie zawsze patrzyło się na zachód jak na Świętego Graala. Teraz widzę w tym plusy, bo możemy na przykład czerpać z tradycji polskiej grafiki. Poza tym firma funkcjonuje na zdrowych zasadach. Wszyscy zatrudnieni są na podstawie umowy o pracę, co też jest ważne. Ludzie dbają o firmę, pracują z pasji, ale też normalnie zarabiają. Nie mogę sobie pozwolić na to, żeby moja koordynatorka festiwalowa pojechała do Cannes i czuła na przykład, że jest gorzej ubrana niż jej koleżanka z francuskiej firmy. Takie detale są ważne. Jesteśmy europejską firmą, nie polską. Zawsze istotne było dla mnie to, że nie chcemy być polskim agentem polskich filmów. Wiedzieliśmy, że kiedy się na taki decydujemy, to w zasadzie musi on być lepszy od zagranicznych. Nie chciałem być posądzony o to, że biorę ten film tylko dlatego, że jest z Polski.

Rozmawiałem niedawno z Lechem Majewskim, którym mówił, że nie widzi na świecie koniunktury na polskie kino, tak jak chociażby w przypadku filmów rumuńskich czy greckich. Z twojej perspektywy trudno sprzedać polski film?

Musimy zdawać sobie sprawę, że w pewnym sensie raczkujemy. Mamy kilka nazwisk, które są kimś w rodzaju koni pociągowych. Takim reżyserem był Andrzej Wajda, jest Roman Polański, Agnieszka Holland czy Jerzy Skolimowski. Ja jednak pracuję głównie z debiutantami czy osobami, które zrobiły drugi film. Nie zawsze w takich przypadkach miarą sukcesu jest dla mnie dystrybucja kinowa w innym kraju, bo myślę o tych ludziach długofalowo. Kiedy wzięliśmy „Ostatnią Rodzinę”, Janek Matuszyński czy producent Leszek Bodzak na arenie międzynarodowej byli anonimowi. Startowaliśmy zatem z niskiego pułapu. Ważne dla mnie było to, by umieścić Janka na mapie jako młodego, obiecującego, europejskiego twórcę. Chciałem doprowadzić do sytuacji, by ktoś pomyślał, że ten film może być ciekawy, bo ma go New Europe Film Sales. I rzeczywiście tak się działo. Film zaliczył około stu festiwali, swą światową premierę miał w Locarno, gdzie w konkursie polskiego filmu nie było od czasów „33 scen z życia” Małgorzaty Szumowskiej. To był dobry timing, także w kontekście dystrybucji, Gdyni. Znaliśmy te daty od miesięcy, więc wiedzieliśmy, jak to wszystko ma wyglądać. Potem okazało się, że udało się film sprzedać do kilku krajów, co było sporym plusem. W tym tygodniu na przykład zaczyna się dystrybucja „Ostatniej Rodziny” we Francji. Myślę, że z kolejnym filmem Janka, a życzyłbym sobie, żebyśmy pracowali dalej razem, będzie łatwiej. Chcę znaleźć złoty środek, by dobre kino trafiło pod strzechy. By dostrzegł je taki widz jak ja, ale w Belgii, Norwegii czy Stanach Zjednoczonych. Nie muszę mieć jednak polskich filmów. Na 7-8 tytułów, które bierzemy każdego roku, najwyżej jeden, dwa są z Polski. Na Sundance mamy teraz film z Grecji i Brazylii, potem w Berlinie ze Szwecji. Stworzyliśmy rodzinę filmowców, gdzie bardziej od narodowości liczy się konkretna estetyka.

Zajmowaliście się też „Zjednoczonymi Stanami Miłości” Tomka Wasilewskiego. Czy z perspektywy, o której mówisz, czyli zbudowania pozycji reżysera, łatwiej teraz będzie sprzedać jego kolejny film?

Z pewnością. W przypadku tego filmu bardzo ważną rolę odegrał fakt, że był on w berlińskim konkursie. Sprzedaliśmy go na 30 terytoriów, a to naprawdę dużo, bo nie jest to łatwe kino. W tym przypadku dystrybutorzy dostali też dofinansowanie z programu Media. Zatem mimo, że nie miał on jakichś wybitnych wyników frekwencyjnych, nikt na tym nie stracił. Bardzo dobry wynik frekwencyjny w wielu krajach miały natomiast islandzkie „Barany”, nieznanego wtedy reżysera. Miał on swoją premierę w Cannes, gdzie opakowaliśmy go jako ciepły, ale jednak, dramat. Dystrybutorzy zmienili trochę strategię i przedstawiali go jako komedię. Ich prawo.

Na jakim etapie bierzecie filmy do swojej oferty?

W przypadku „Baranów” wzięliśmy gotowy film. Widziałem fragment work in progress, potem obejrzeliśmy układkę montażową i stwierdziliśmy, że bardzo nam się to podoba. Wynegocjowaliśmy warunki, które zadowalały obie strony, i szybko podpisaliśmy umowę. Później razem zgłosiliśmy film do Cannes, gdzie zrobiliśmy całą akcję promocyjno-sprzedażową.

Czy jest jakaś reguła, na którym etapie pozyskujecie filmy?

Większość filmów bierzemy na etapie rough cutu, układki montażowej. Możemy wtedy określić, czy jest to coś, co nas interesuje. Choć coraz częściej się zdarza, że pozyskujemy filmy na etapie scenariusza. Pierwszym takim tytułem było „Lato 1993” Carli Simon. Przeczytałem scenariusz i uwierzyłem tej dziewczynie, choć wiązało się to ze sporym ryzykiem, gdyż był to debiut. Pierwsza układka, którą dostaliśmy, nie była do końca udana. Byłem przerażony, bo czułem, że trochę się wkopaliśmy. Wsiadłem w samolot, poleciałem na trzy dni do Barcelony i wiele rozmawiałem z reżyserką oraz producentką. Przez cały dzień siedzieliśmy w montażowni i przeszliśmy przez ten film raz jeszcze. Carla opowiadała, co jest dla niej ważne, ja z kolei mówiłem, co moim zdaniem nie działa. Kiedy przemontowała film, nagle okazało się, że to jest to. Lubię zaangażować się na tym etapie, kiedy można jeszcze coś zrobić, bo wchodzimy do tego projektu z nową energią. Film robi się kilka lat, ludzie często są sobą zmęczeni i nie mogą na siebie patrzeć. Ich praca przypomina maratoński bieg. My jesteśmy kimś, kto pcha ich te ostatnie sto metrów przed metą. Rozmawiamy o marketingu, plakatach, rzeczach, o których do tej pory w ogóle nie myśleli. To tak, jakby oni przez kilka lat ugniatali ciasto, a my przychodzimy z foremką i mówimy, że wycinamy z niego to i to. Nazywamy po imieniu pewne rzeczy.

Roman Gutek powiedział mi kiedyś, że jego firma wiele filmów kupuje obecnie na etapie scenariusza. Czasami zdarzają się przykre niespodzianki, bo znakomity scenariusz nie gwarantuje dobrego filmu.

Zawsze jest to ryzyko. Każdy przypadek jest indywidualny i wszelkie decyzje determinuje konkurencja. Jeżeli jej nie ma, chętnie poczekam i zobaczę gotową układkę. Ale gdy mamy świetny scenariusz, a w kolejce czterech innych agentów, trzeba w którąś stronę zaryzykować. W tym roku mamy kilka filmów, które wzięliśmy na etapie scenariusza i dopiero się okaże, co z tego wyjdzie. Finansowo to nie jest duże ryzyko, bo nie płacimy jakichś wielkich pieniędzy, ale zawsze chcesz pracować z rzeczami, które kochasz. To jest coś, co nas motywuje. Dlatego staramy się być bardziej selektywni. Ale jest wielu agresywnych graczy, duzi agenci wolą na przykład brać filmy na etapie scenariusza. Powiem szczerze, że to, iż nie ma drugiego agenta w Polsce, nie stanowi dla mnie żadnego handicapu, bo konkuruję z firmami europejskimi.

Ta konkurencja jest duża?

W samej Francji jest około trzydziestu takich firm, w Stanach Zjednoczonych kolejne dziesięć, w Anglii może pięć. Wszystkie „nasze” filmy rozgrywamy między Danią, Francją i Niemcami.

Ustalanie strategii festiwalowej to ważny element waszej pracy?

Dobrym tego przykładem może być „Droga Aszera” Matana Yaira. Pokazaliśmy ten film wielu festiwalom. Niektórzy nam odmówili, inni nas przyjęli i musieliśmy się zastanowić, które rozwiązanie jest najlepsze. Ostatecznie mieliśmy premierę w sekcji ACID w Cannes, która generalnie jest raczej skromną sekcją. Kiedy mówię o tym komuś z Korei, nie wie za bardzo, o co chodzi, ale gdy rozmowa jest z francuskim dystrybutorem, to natychmiast jest zainteresowany. Tak właśnie sprzedaliśmy ten film. Trzeba pamiętać, że premiera światowa jest tylko jedna. To ważne, zwłaszcza że pracujesz z ludźmi, z którymi łączy was zaufanie. To relacje biznesowe, ale też w pewnym sensie przyjaźń.

Miałeś w swojej biografii też doświadczenie producenckie. Myślę tu o filmie „Wyspa” Katarzyny Klimkiewicz. Nie ciągnęło cię do tego, żeby zająć się produkcją?

Jakieś pięć lat temu rozmawiałem o tym z Ewą Puszczyńską. Zapytałem ją, co sądzi o tym, żebym zajął się produkcją. Odpowiedziała mi, że w Polsce jest 40 producentów i tylko jeden agent sprzedaży. Miała absolutną rację. Lepiej robić jedną rzecz, ale być w tym naprawdę dobrym, niż łapać kilka srok za ogon. Nie wykluczam jednak, że kiedyś wejdziemy w produkcję. Często odkrywamy utalentowanych twórców, którzy później robią mniejsze bądź większe kariery. Wkładamy dużo pracy w to, żeby ktoś ich zauważył. Może zdarzyć się tak, że przy ich kolejnym filmie pojawi się agent z ofertą, z którą nie będziemy mogli konkurować. Jeżeli będę miał możliwość zaangażowania się wtedy na zasadzie koproducenta, to z pewnością jest to warte przemyślenia. Ale to pieśń przyszłości. Zrozumiałem w pewnym momencie, że nie każda praca jest dla każdego. Moim pierwszym zajęciem po studiach w Londynie było stanowisko headhuntera, co też odpowiadało mojej osobowości. To trochę tak jak w  filmie „Chłopaki nie płaczą”. Musisz sobie zadać jedno ważne pytanie: Co lubisz w życiu robić? A potem zacząć to robić (śmiech).

Paradoksalnie praca headhuntera mogła tu mocno zaprocentować.

Tak, bo ona też odpowiada mojemu temperamentowi. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł trwać przy jednym projekcie cztery lata. Lubię raczej takie sytuacje, gdzie nad jedną rzeczą pracujemy superintensywnie przez trzy miesiące. Przygotowujemy kampanię, market itd. Bardzo mi odpowiada ten rytm, że targi są co trzy miesiące. Wiem, że w lutym jest Berlin, w maju Cannes, we wrześniu Toronto, zatem trzy razy do roku mam solidny zastrzyk adrenaliny. Wiem, że musimy się spiąć, przygotować kampanię, wykłócić się z grafikiem, wywalczyć swoje, przybić parę piątek na targach. To jest nasz żywioł. Kiedy wyobrażam sobie, że miałbym cztery lata siedzieć nad projektem, spotykać się z reżyserem, który może mieć depresję albo blokadę twórczą, i musiałbym go wysłuchiwać, to czuję, że nie mam do tego cierpliwości. Nie wyobrażam sobie też sytuacji, w której przez tyle czasu pracowałbym nad czymś, co okaże się słabym filmem. Nie chcę takiej frustracji. Bardzo doceniam co robią producenci. Generalnie jestem bardzo zadowolony z tego, co robię. To jest naprawdę świadoma decyzja. Tak staramy się też podchodzić do twórców. Zawsze im mówię, że to ich film i powinni go zrobić w zgodzie ze sobą. Ale jednocześnie muszą być świadomi, że może być tak, że gdy zrobią go w ten sposób, to pójdzie na niego tysiąc widzów, a jeśli w inny – to milion. Trzeba być świadomym, co się robi i jakie są tego konsekwencje.

Na jakim poziomie jest ta świadomość twórców, jeżeli chodzi o potencjał sprzedażowy, marketingowy?

Raczej nie ma żadnej świadomości. Staramy się w bardzo strawny sposób to podawać, bo jesteśmy przyjaciółmi twórców i chcemy im pomóc. Mamy swój określony gust. Dlatego też cały czas pracujemy z shortami. Tam naprawdę możemy wziąć totalnie odjechane rzeczy, których w życiu nie mógłbym wziąć jako długi metraż. Zdarzają się takie rzeczy, przy których nie wiem, co z nimi zrobię, ale czuję, że muszę je mieć. A potem okazuje się, że jest jeszcze kilka takich osób jak ja i całkiem dobrze się to sprzedaje.

Gdyby przyszedł do ciebie młody człowiek i powiedział, że za kilka lat chciałby zostać agentem sprzedaży, to co byś mu poradził?

Ta praca to szereg różnych doświadczeń, z których wynosi się ogromną sieć kontaktów. Trzeba być bardzo konsekwentnym w tym, co się robi. Nie ma z tego też wcale takich kokosów. To nie jest łatwa praca. Sprawia nam ona mnóstwo frajdy, ale nie wszystko jest tu takie oczywiste. Trzeba uważnie obserwować, analizować rynek, uczyć się od najlepszych. Dużo rzeczy zostało już zrobionych, wystarczy je dostrzec i spróbować na swój sposób powtórzyć, tyle że lepiej. Do wszystkiego trzeba podchodzić metodą małych kroków.

Rozmawiał Kuba Armata