NOWE OBLICZE POLSKIEGO KINA. PAWEŁ MAŚLONA

„Dla mnie najważniejszym doświadczeniem w szkole było spotkanie z Marcinem Wroną. On zresztą mnie do niej przyjmował, był moim wykładowcą, a kiedy byłem na drugim roku, wziął mnie jako swojego asystenta do pracy nad «Chrztem». To było niesamowite doświadczenie, podczas którego pomyślałem sobie: Aha, tak to się robi. Potraktowałem to jak lekcję, zwłaszcza że Marcin był bardzo dobrym reżyserem, umiał świetnie inscenizować. Nauczyłem się od niego wiele, jeżeli chodzi o warsztat i trzymanie planu” – mówi Paweł Maślona. O tym, dlaczego bliżej mu do Tarantino czy Lumeta niż kina europejskiego, złotych myślach Filipa Bajona, budowanej przez siebie presji i tym, że Artur Żmijewski pięknie potrafi zagrać tchórza, z debiutującym w pełnym metrażu Pawłem Maśloną rozmawia Kuba Armata.

Kuba Armata: Rozmawiamy w chwili, gdy „Atak paniki” zaczyna swoją festiwalową ścieżkę, a do polskich kin wejdzie w połowie stycznia. Czy to taki moment, kiedy powoli zaczynasz myśleć o kolejnym projekcie?

Paweł Maślona: Jestem trochę w rozkroku pomiędzy działaniami promocyjnymi oraz rzeczami związanymi z „Atakiem paniki” a kolejnymi pomysłami. Kilka ich mam. Chociażby adaptacja „Lubiewa” Michała Witkowskiego. Mam już pierwszy draft scenariusza. Przystosowanie tej książki do struktury filmowej nie jest łatwe, bo ma ona charakter anegdotyczny. Ważne, że Michał jest pozytywnie nastawiony. Akson Studio już od dłuższego czasu ma prawa do książki, ale z różnych przyczyn do tej pory się to nie udawało. Dwa lata temu dostałem propozycję, żeby się tym zająć. Dostaliśmy z PISF-u dofinansowanie na development, w efekcie napisałem pierwszy draft. Teraz muszę przymierzyć się do drugiego, trzeciego, a może i czwartego (śmiech).

Mówisz, że to jeden z projektów.

Większość z nich jest dopiero na etapie pomysłu. I każdy z kimś innym. Jednym jest kino zemsty w stylu rape and revenge, które chciałbym zrobić z cenioną autorką kryminałów Gają Grzegorzewską. Kiedyś przymierzaliśmy się do adaptacji jednej z jej książek, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Dobrze się jednak dogadywaliśmy, więc postanowiliśmy, że coś razem zrobimy. Z Zosią Jaworowską myślimy z kolei o serialu o zombie, lecz jeszcze za dużo nie mogę o tym mówić. Jest też pewne opowiadanie science fiction, o którym myślę (śmiech).

Spory rozrzut, wskazujący jednak na mocną gatunkową ścieżkę. Mówiąc o twoich filmowych zainteresowaniach, bliżej ci ponoć do kina spod znaku Quentina Tarantino, braci Coen czy Sidneya Lumeta niż kina europejskiego?

Zdecydowanie. Lumet, Scorsese, Coppola to moi mistrzowie. Zauważyłem, że sam – myśląc o kinie – odwołuję się właśnie do tamtych filmów. Kina czerpiącego z gatunku, opowiadającego na kontrze do europejskiego realizmu społecznego czy slow cinema. To mnie w ogóle nie interesuje. Poczułem to jakiś czas temu, jeszcze w szkole filmowej. Szybko zdajesz sobie sprawę, że ciągnie cię w jakąś stronę, ale początkowo nie rozumiesz dlaczego. To działa na zasadzie intuicji. Z czasem przychodzi moment, kiedy zaczynasz sobie to nazywać. Widzisz, co ci się podoba i czym chcesz się zająć, a co cię nudzi, czy w kwestii tematu, czy formy.

Sprawdzanie się w różnych gatunkach to dla ciebie rodzaj reżyserskiego wyzwania?

Na pewno. Stawianie sobie poprzeczki to ciekawe reżyserskie wyzwanie. Wystarczy popatrzeć na Tarantino. To, co zrobił w „Kill Billu”, jest nieprawdopodobne, już na poziomie samej koncepcji. Gość pomyślał, że zrobi dzisiaj kino kung-fu, które się obroni. Jaja. To jego ogromny sukces jako artysty. Bierze na warsztat jakiś język i opowiada swoją historię w tym świecie. Mam wrażenie, że często rozmawiając w Polsce o kinie, zapominamy o tej jego części, która jest fantazją, gdzie język kina jest celem samym w sobie. Treść może być przecież pochodną formy, film niekoniecznie musi być na ważny temat. Potrafię wyobrazić sobie rzeczy, które są błahe, a jednak genialne. Tarantino często się w to bawi. Wymyśla rzeczy, jakich jeszcze nie widziałeś. Trochę pewnie na zasadzie przekory, ale towarzyszy temu ogromna filmowa erudycja. To taki kuglarz. Są też tak oryginalni twórcy jak chociażby Sidney Lumet. Kiedy oglądasz jego film, nie masz poczucia, że to kolejny Lumet. Oglądasz zupełnie inne kino, przynależne do różnych porządków. I to wciąż działa. Zobacz, jak wiele dzieli „Pieskie popołudnie”, „Werdykt” i „12 gniewnych ludzi”. To filmy opowiedziane w zupełnie inny sposób. Ta różnorodność była ogromną umiejętnością Lumeta.

Rozmawiałem niedawno z Łukaszem Palkowskim, który przekonywał, że poza paroma wyjątkami mamy problem z opowiadaniem, tak żebyśmy byli rozumiani nie tylko w naszym kraju. Dlatego amerykańskie filmy ogląda cały świat, a polskie głównie Polacy.

Myślę, że to złożony problem, bo ogromnym ograniczeniem jest język. Umówmy się, polskie filmy generalnie robione są dla Polaków. Mogą zaistnieć w obiegu festiwalowym, ale jeśli uda się sprzedać film do dystrybucji, to jest duży sukces. Nie ma szans, by polski film był oglądany masowo na całym świecie. Jakkolwiek byś go zrobił, to po prostu nie ma prawa się wydarzyć. Nie ma w tym nic złego, bo taka jest najzwyczajniej kolej rzeczy. Problem pojawia się dopiero w chwili, kiedy film ma tylko życie festiwalowe, a potem nikt nie chce go oglądać. A takich sytuacji jest sporo. Mam wrażenie, że wiele filmów próbuje przykryć swoją nieudolność jakimś tematem czy tzw. art-housem. Widać że są źle wymyślone, źle zagrane, o nic tym ludziom nie chodzi, ale budują sobie cały sztafaż, i niektórzy się na to nabierają. To w tym wszystkim jest najśmieszniejsze. Widzę czasami skandalicznie złe filmy, nad którymi ludzie pieją, czego kompletnie nie mogę zrozumieć. Bardzo mocnym miernikiem jest to, czy widzowie wychodzą z kina. Jeśli tak się dzieje, to znak, że coś nie gra. Dla mnie w tym wszystkim ważne jest też samo doświadczenie kina jako rozrywki, nieustannego poszukiwania. Nie musi ono być koniecznie nabożną sztuką.

„Atak paniki” też postrzegasz jako film dla Polaków?

To film raczej zrozumiały i uniwersalny. Nie jest tak, że go oglądasz i nie wiesz, o co chodzi. Wydaje mi się, że dla zagranicznego widza będzie czytelny. Ale jak sobie poradzi i czy będzie oglądany, nie mam pojęcia. Póki co, mamy bardzo pozytywny odbiór, czekamy na odpowiedź od dwóch amerykańskich festiwali, bo tam chcielibyśmy zacząć naszą drogę. Nie ukrywam, że Stany Zjednoczone to dla mnie bardzo ciekawy punkt odniesienia.

Chciałbyś kiedyś spróbować sił w Stanach?

Jasne, choć trochę przeraża mnie sama myśl o tym. Nowy świat, środowisko, język. To budzi lęk i niepewność. Myślę sobie, że to nic przyjemnego tak radykalnie zmieniać tę rzeczywistość. Wolałbym urodzić się w miejscu, gdzie spokojnie mogę robić następny film z większym budżetem i będzie miał szansę być oglądany na całym świecie. Stany dają w tym względzie dużo większe możliwości. Tarantino powiedział kiedyś, że on nie robi filmów dla Amerykanów, a dla planety Ziemia. W jego wypadku to rzeczywiście prawda. To musi być świetne uczucie dla każdego twórcy. Choć nieporównywalnie większe pieniądze rodzą też ograniczenia, które mogą okazać się bardzo bolesne. Kompromisy, presja, wcale nie musi być za ciekawie. Ale spróbować chciałbym. 

Stany to też producencki model kina, a jak to wyglądało w twoim przypadku? Robiłeś swój debiut w Aksonie z Janem Kwiecińskim.

Świetnie nam się współpracowało, zresztą przyjaźnimy się od dłuższego czasu. Janek jest bardzo ambitny, chce robić swoje rzeczy. W obrębie studia buduje swoją niszę, choć oczywiście przy wsparciu produkcyjnym całego Aksonu. Pokoleniowo, siłą rzeczy, to nieco inne spojrzenie na kino niż Michała Kwiecińskiego. Inaczej rozumiemy kino, inne rzeczy nas pociągają. Cenię taką różnorodność. Zresztą od jakiegoś czasu czuję taki pozytywny ferment. Każdy ma coś swojego, próbuje wcielać własne pomysły w życie. Możemy wyłącznie na tym zyskać. 

Patrząc na tegoroczny festiwal w Gdyni, masz wrażenie, że coś się zmienia? Najwięcej szumu wywołały debiuty – „Cicha noc” Piotra Domalewskiego, „Wieża. Jasny dzień” Jagody Szelc, wasz film.

Od pewnego czasu czuję dobrą energię. Są ludzie, którzy wzajemnie się nakręcają. Dobrze mieć kogoś, z kim można „rywalizować”, od kogo możesz się odbić i zobaczyć, że jest jakaś inna, wartościowa perspektywa. Cały czas czekam na to, co się jeszcze wydarzy. Chociażby na pełnometrażowy debiut Oli Terpińskiej. Terpa jest świetną reżyserką, doskonale wie, o co w tym wszystkim chodzi.

Do szkoły filmowej w Katowicach dostałeś się za drugim razem. Jak wspominasz ten czas?

Ze szkołą jest tak, że trochę ją kochasz, a trochę nienawidzisz. Bez niej pewnie nie robiłbym  filmów, więc nie mogę za bardzo na nią narzekać (śmiech). Tym, co w niej najcenniejsze, jest możliwość spotkania ludzi – aktorów, operatorów, i to, że w ogóle zaczynasz kręcić. Potykasz się o własne nogi, ale stopniowo zaczynasz rozumieć, o co chodzi. Dla mnie najważniejszym doświadczeniem w szkole było spotkanie z Marcinem Wroną. On zresztą do niej mnie przyjmował, był moim wykładowcą, a kiedy byłem na drugim roku, wziął mnie jako swojego asystenta do pracy nad „Chrztem”. To było niesamowite doświadczenie, podczas którego pomyślałem sobie: „Aha, tak to się robi”. Potraktowałem to jak lekcję, zwłaszcza że Marcin był bardzo dobrym reżyserem, umiał świetnie inscenizować. Nauczyłem się od niego wiele, jeżeli chodzi o warsztat i „trzymanie” planu. Ważne było też to, co stało się po szkole, a to taki moment, kiedy przez jakiś czas za bardzo nie wiesz, jak zabrać się do swojego debiutu. Zaczęliśmy wtedy pisać scenariusz kolejnego filmu Marcina i to była jedna z najlepszych lekcji pisania, jaką otrzymałem. Pisząc, cały czas wizualizujesz sobie film, uczysz się go. To moje najlepsze wspomnienia związane ze szkołą.

Miałeś jeszcze innego mentora oprócz Marcina?

Ważną osobą był Filip Bajon. Spotkałem się z nim przed laty na festiwalu kina amatorskiego w Kędzierzynie-Koźlu, gdzie był jurorem. Zobaczył tam film, który zrobiłem, gdy miałem 19 lat. Strasznie się po nim przejechał, powiedział, że w szkole filmowej dostałbym za niego dwóję. Ale jednocześnie zasugerował, że dobrze kombinuję. Namawiał mnie, żebym zdawał do Katowic, a jak dostanę się do trzeciego etapu, to mi pomoże. Ostatecznie zdawałem kilka lat później, doszedłem do tego etapu, ale mi nie pomógł (śmiech). Nie miałem z nim wielu zajęć, nie mówił też na nich zbyt wiele. Pamiętam jednak kilka rzeczy, które umiał nazwać. Na przykład to, że „nie wiem jest zawsze ciekawsze niż wiem”. Takie złote myśli Filipa Bajona. Pamiętam też, jak analizowaliśmy „Rozmowę” Coppoli i zwracał uwagę na małe rzeczy, które „robiły” scenę. Świetnie to rozumiał.

Wspomniałeś o doświadczeniu scenariuszowym, a tak się składa, że już od swoich etiud za każdym razem jesteś w to zaangażowany. Czy to wynika z faktu, że po prostu to lubisz, czy może z tego, że trudno trafić na naprawdę dobry tekst?

Z obu tych rzeczy. Bardzo lubię koncepcyjną część wymyślania scenariusza. Pisanie samej sceny, dialogu to znacznie prostsze zadanie. Najtrudniej wymyślić całą historię od A do Z, tak żeby wszystko miało sens i się ze sobą składało. Dostawałem trochę scenariuszy, ale nie były to póki co zbyt dobre rzeczy. Nie obraziłbym się, gdyby trafił do mnie świetny tekst, ale na pewno zawsze będzie mnie też ciągnęło, żeby pisać coś samemu. Mam wtedy większą kontrolę, a kiedy coś powstaje od zera, powoduje to też odrębny rodzaj satysfakcji. Choć oczywiście czasem bywa dość uciążliwe i wolałbym, gdyby ktoś przyszedł do mnie ze scenariuszem, pieniędzmi i powiedział, że robimy film. Mam nadzieję, że to się kiedyś wydarzy. Robiłem kiedyś serial obyczajowy dla jednej z telewizji, bazujący na zewnętrznym scenariuszu. Mimo że do końca mnie nie przekonał, stwierdziłem, że wcale na planie w związku z tym tak nie cierpię. Podszedłem do tego jak do reżyserskiego zadania, żeby wycisnąć z tekstu to, co najlepsze.   

Powiedziałeś gdzieś jednak, że nigdy więcej takiego doświadczenia.

Chyba wystarczy (śmiech). Jakiś inny serial jak najbardziej, ale już nie taki.

Myślisz, że to możliwe, biorąc pod uwagę szereg czynników, w tym ten ekonomiczny, który nie pozostaje bez znaczenia?

To kwestia kilku rzeczy, między innymi tego, czy jesteś w stanie się normalnie utrzymać, nie robiąc tego. Czasami wynika z konieczności, choć ma to dwie strony medalu. Uwielbiam plan filmowy, więc pod tym względem to ciekawe. Z drugiej strony trzeba zdać sobie sprawę, że artystycznie może to być trochę stracony czas. W tym sensie, że mógłbyś równolegle pracować nad tekstem, który naprawdę warto zrobić. A nie zajmować się czymś, o czym za chwilę nikt nie będzie pamiętał i generalnie ludzie oglądają to do kotleta. Są reżyserzy, którzy się w tym odnajdują. To bezpieczna droga, gwarantująca często świetne pieniądze, choć dla mnie artystycznie mało ciekawa. Z mojego doświadczenia serialowego musiałem się wyleczyć. Chodzi o pewne schematy myślenia, które siłą rzeczy wykorzystujesz, a są związane z brakiem czasu. Nie da się przywiązywać wielkiej roli do inscenizacji, jeśli na zrobienie sceny masz godzinę. Dlatego te seriale są robione w ten sam sposób, przez co są nudne i powtarzalne. Mam jednak wrażenie, że coś się zmienia. To dobrze, bo to ciekawa forma. Pierwsze jaskółki są, chociaż wciąż jesteśmy daleko za Amerykanami, jeśli chodzi o profesjonalizm i tekst, który tam jest żyletą. Weźmy „Stranger Things”. Może ktoś kręcić nosem, ale jak to jest wymyślone! To spójna, przemyślana koncepcja, gdzie nie ma przypadkowości. Podobnie z jednym z moich ulubionych seriali, czyli „Breaking Bad”.

Magdalena Popławska powiedziała w jednym z wywiadów, że „Atak paniki” to taki scenariusz, który sam się gra. Trudno chyba o większy komplement. Nad tekstem pracowałeś razem z Aleksandrą Pisulą i Bartłomiejem Kotschedoffem.

Pierwotnie ta historia miała dziać się we Włoszech, a konkretnie w Neapolu. W pewnym momencie poczułem jednak, że trochę mnie to przerasta. Doszło do mnie, że to nie na ten moment. Najpierw chcę zrobić swój film i mieć nad nim pełną kontrolę. Cieszyłem się, że finalnie zaczęliśmy przepisywać to na Polskę. Od pomysłu i pierwszego draftu trwało to chyba cztery lata. Rozmawialiśmy w trójkę o naszych obserwacjach związanych z tą rzeczywistością, o tym, co nas w niej interesuje. Próbowaliśmy przełożyć to na historie, anegdoty, które byłyby ciekawe. Początkowo ich wspólnym mianownikiem był włoski kryzys śmieciowy. Kiedy zarzuciliśmy ten pomysł, musieliśmy znaleźć nową formułę. W pewnym momencie przyszedł do mnie ten atak paniki, który był tytułem etiudy, jakiej finalnie nigdy nie zrobiłem. Tytuł mi się bardzo podobał. Później pomyślałem, że można by z tego uczynić hasło dla całej formy filmu. Dopasować historie dramaturgicznie w taki sposób, żeby mu odpowiadały, ale i żeby cała forma była pewnego rodzaju atakiem paniki. Chciałem, by widz przeżywał to samo co bohaterowie, rodzaj nakręcającego się stanu lękowego.

Forma to twój konik przy realizacji filmu?

To dla mnie ciekawa rzecz do eksplorowania w kinie. Bo niby dlaczego trzeba opowiadać film w normalnej, trzyaktowej strukturze? Można to zrobić inaczej, tylko należy znaleźć formę, która będzie do tego adekwatna, wiarygodna i najlepsza dla tej konkretnej opowieści. Dobrym przykładem może być „Moonlight” Barry’ego Jenkinsa czy „Manchester by the Sea” Kennetha Lonergana. Cały czas mam wrażenie, że w kinie jest jeszcze dużo do odkrycia. Za łatwo ulegamy przeświadczeniu, że film to trzyaktowa struktura z punktami zwrotnymi, która musi być opowiedziana w taki, a nie inny sposób. Uważam, że trzeba szukać. Dlatego tak lubię Tarantino. On cały czas bawi się formą, eksploruje język kina i kombinuje, jak jeszcze można by to ugryźć.

Dużą rolę przywiązujesz do aktorskich wyborów. Trudno przekonać znanych, doświadczonych aktorów do pracy przy etiudach. W twoich pojawili się m.in. Robert Więckiewicz, Dorota Segda czy Łukasz Simlat.

To w dużej mierze kwestia scenariusza, który jakoś intuicyjnie musi się aktorowi spodobać. Ważne jest też podejście. Trzeba mieć w sobie siłę przekonywania, że warto to robić. Najczęściej aktorzy chcą grać i paradoksalnie wcale nie mają aż tak wielu okazji do tego. Poza tym, to nie są Stany, gdzie za jedną rolę dostają taką gażę, że mogą za nią żyć następne kilka lat. Kiedy widzą coś fajnego, co może być dla nich wyzwaniem, raczej w to wchodzą. Nawet jak to jest krótki film. Rynek jest na tyle mały, że jest spora szansa, iż ktoś, kto teraz robi krótki film, zaraz będzie robił pełny metraż. Nigdy chyba nie zdarzyła mi się sytuacja, żeby ktoś odmówił. Choć najtrudniej było z Robertem. To była moja drugoroczna etiuda, byłem jeszcze zupełnie nieopierzony. Pamiętam, że żona Roberta, która jednocześnie jest jego agentką, miała trochę wątpliwości, czy my na pewno tego chcemy.

Trudno się odnaleźć w takiej sytuacji – student drugiego roku szkoły filmowej i jeden z najlepszych polskich aktorów?

Oczywiście waga naszych pozycji jest zupełnie inna. Aktor może czuć się znacznie pewniej na planie, bo ma dużo większe doświadczenie. Wierzę jednak w to, że kiedy jest się uczciwym wobec ludzi, oni odpłacają tym samym. Jeśli widzą, że ci zależy, to nawet gdy będziesz się potykał, oni będą chcieli ci pomóc. Miałem na tamtym planie kryzysową sytuację i pamiętam, że Robert robił wszystko, co mógł, żeby wyszło tak, jak sobie założyłem, niezależnie od tego, czy wiem, jak to zrobić. Im lepszy aktor, tym poważniej podchodzi do swojej pracy, umie się zachować i nie wykorzystuje sytuacji, żeby pokazywać twoje miejsce w szeregu.

Trudno było ściągnąć znanego duńskiego aktora Nicolasa Bro, który wystąpił w epizodzie „Ataku paniki”?

No właśnie znowu nie (śmiech). Wysłaliśmy do jego agencji scenariusz z propozycją. Wkrótce dostaliśmy odpowiedź od agentki Nicolasa, że przeczytał i bardzo chce wziąć w tym udział. Mimo że przez połowę filmu jest martwy (śmiech). Wybrałem się do niego do Kopenhagi, żeby go poznać przed planem, i sobie wszystko przegadaliśmy. To człowiek do rany przyłóż. Jest tak miły, że obyło się bez żadnych komplikacji. Często jest tak, że pewne przepaści, które nas dzielą, są tylko pozornie nie do przekroczenia. Nagle się okazuje, że to nawet nie kosztuje cię zbyt wiele.

Lubisz obsadzać aktorów wbrew wizerunkowi? Najlepszym tego przykładem w „Ataku paniki” – ojciec Mateusz, czyli Artur Żmijewski.

Jak on pięknie gra tchórza, prawda? Kiedy masz znanego aktora, który już się widzowi kojarzy, musisz znaleźć dla niego nowe zastosowanie. On razem ze sobą niesie określone komunikaty, dostajesz to z nim w pakiecie. Można próbować się odciąć albo z tego skorzystać i się zabawić, budując dodatkowy metapoziom. Artur kojarzy się z księdzem, lekarzem, człowiekiem ratującym życie. Generalnie stoi po jasnej stronie mocy.  A tu widzisz go w sytuacji upokarzającej, kiedy mówiąc dosadnie, wycieramy nim podłogę. Burzymy mit, jaki narósł wokół niego. Jemu to się bardzo spodobało. Początkowo trochę się bałem, czy się zgodzi, żeby pójść po bandzie, i czy na przykład nie będzie próbował zachować twarzy oraz swojego wizerunku. Co ciekawe, taka zachowawczość najczęściej, co wynika z moich obserwacji, zdarza się młodym aktorom. Artur wszedł w to na sto procent. Świetnie jest trafiać na takie osoby. Aktorskim zwierzęciem jest też Julka Wyszyńska. Wiesz, że zrobi wszystko, żeby wycisnąć z roli, co tylko się da. Tacy ludzie chcą się porywać na rzeczy, które są dla nich obce, trudne, dziwne.

Rozmawiałem ostatnio z Michałem Rogalskim, który powiedział mi, że po skończeniu szkoły filmowej nikt na niego nie czekał. Szanse na zrobienie fabularnego debiutu były wtedy znikome. Jak było w twoim przypadku, bo też wspomniałeś o tym specyficznym momencie?

Z myślą o takich ludziach powstała Szkoła Wajdy, która docelowo ma pomóc w zrobieniu pierwszego filmu. Sam byłem tam w programie „Ekran”, właśnie z „Atakiem paniki”. Bardzo pomogła mi też współpraca z Marcinem Wroną, która nastąpiła pomiędzy szkołą a debiutem. Napisaliśmy wspólnie dwa scenariusze. Jeden zrealizował, drugiego niestety już nie zdążył. To była praca, która uzmysłowiła mi, że da się napisać scenariusz filmu pełnometrażowego, że jest to możliwe. Wcześniej próbowałem coś w tym kierunku robić i nic z tego nie wychodziło. Była to dla mnie duża lekcja. Bardzo współczuję temu pokoleniu, z którego wywodzi się też Michał Rogalski. To był chyba najtrudniejszy czas w polskim kinie, jeszcze przed powstaniem PISF-u. W ogóle nie było systemu finansowania. To mógł być dla nich bardzo frustrujący czas.

Zostałeś właśnie laureatem nagrody „Perspektywa” im. Janusza Morgensterna. To ważny moment?

Jak każda nagroda to bardzo miłe. Nie powiedziałbym jednak, że znacząco zmieni moje życie, choć to zawsze rodzaj potwierdzenia, że grupa ludzi uznała twój film za godny zwrócenia na niego uwagi. Dobrze mieć tego świadomość.

To jasny komunikat, że środowisko filmowe będzie przyglądało się temu, co robisz. Wielu reżyserów mówi, że najtrudniejszym filmem jest ten drugi, bo trzeba potwierdzić, że debiut nie był wypadkiem przy pracy. Czujesz presję?

Słyszałem o tym. To ciekawe, że mnóstwo ludzi oczekuje, iż potwierdzisz pokładane w tobie nadzieje. Ale jest też pewnie spora grupa ludzi, która czeka, aż się wypierdolisz (śmiech). To może być trudne. Choć myślę, że większe napięcie odczuwają twórcy, którzy swoim debiutem wygrywają na przykład duży, międzynarodowy festiwal. Tę presję miałbym pewnie niezależnie od wszystkiego. Sam ją przed sobą buduję.

To motywuje czy deprymuje?

Chyba jedno i drugie. Czas po zrobieniu filmu jest dla reżysera najtrudniejszy. Nagle po kilku latach starań, a zwłaszcza bardzo intensywnym ostatnim roku, coś się skończyło. Nie masz już tych wszystkich codziennych obowiązków, powinieneś zająć się czymś nowym. Staram się to zrobić, a jednocześnie jestem jeszcze trochę w amoku, nie potrafię się do końca odnaleźć. Puszcza adrenalina i muszę wszystko poskładać. Chciałbym już wejść na plan, ale nie chcę robić tego z byle czym, bo to strata czasu. Życie jest krótkie i warto je dobrze wykorzystać. Niezły banał, nie? (śmiech)

Z Pawłem Maśloną rozmawiał Kuba Armata.