Nowe oblicze polskiego kina. Weronika Bilska

– W szkole była taka tendencja, że nie wystarczyło być przyzwoitym, tylko trzeba było być ponad standard. Jak już udowodniłam, że technicznie daję radę, czułam, że muszę pokazać coś więcej, żeby przede wszystkim utrzymać się na roku. To też pewnie kwestia dojrzałości. Po jakimś czasie zrozumiałam, że taki schemat, wedle którego już od samego początku muszę komuś udowadniać, że jestem najlepsza, nie jest zbyt dobry. Przez lata tak uważałam, co było dość chorą ambicją, którą też poniekąd sama sobie narzuciłam. Wytworzyło się we mnie ogromne ciśnienie i dopiero kiedy mi przeszło, poczułam, że wreszcie mogę się zająć o wiele ciekawszymi rzeczami – mówi Weronika Bilska. O stereotypach związanych ze sztuką operatorską jako męskim zawodem, o tym, dlaczego otrzymanie Złotej Kijanki na Camerimage nie było najlepszym dniem w życiu, „snujach w świetle” i tym, że dokumenty to zbyt wyczerpująca emocjonalnie forma, z Weroniką Bilską rozmawia Kuba Armata.

Kuba Armata: Mam wrażenie, że operatorzy postrzegani są przez reżyserów w dwojaki sposób. Jako kreatywni partnerzy, jeszcze na długo przed zdjęciami, albo jako osoby odciążające przede wszystkim stronę techniczną. Andrzej Żuławski mówił, że operator potrzebny mu jest tylko do ustawienia światła, a za resztę, czyli kadrowanie, kompozycję, odpowiada sam. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

Weronika Bilska: Zgadzam się z tym. To, co opisujesz, to przede wszystkim kwestia personalnych preferencji. Podejrzewam, że według takiego klucza dobierają się reżyserzy z operatorami. Autor zdjęć, który ma większą potrzebę odciśnięcia swojego piętna na filmie niż tylko strona wizualna i technologiczna, nie dogada się pewnie z reżyserem mającym tę wizję mocno sprecyzowaną. I analogicznie w drugą stronę. Te preferencje mają sens, są po prostu mocno indywidualne.

A tobie do czego bliżej?

Kiedy byłam w szkole filmowej w Katowicach i robiłam pierwsze etiudy, działałam przede wszystkim intuicyjnie. Nie miałam sprecyzowanych oczekiwań. Klucz był jeszcze inny, bo wobec mnie jako dziewczyny w szkole były trochę większe oczekiwania i automatycznie szukałam partnerów, którzy przede wszystkim mi ufają. Zależało mi na relacjach, gdzie nie mam narzuconej rywalizacji i poczucia, że muszę komuś coś udowadniać. Poza działką artystyczną kierowałam się bardzo prostym kryterium. Dobrze dogadywałam się na planie z ludźmi, z którymi lubiłam też spędzać czas poza wspólną pracą. Mam różne doświadczenia i mogę powiedzieć, że nie pracowało mi się najlepiej w atmosferze ciągłej walki. Są takie charaktery i jestem w stanie to zrozumieć, ale ja się w tym nie odnajduję. Konflikty niepotrzebnie zabierają energię. Zawsze starałam się szukać osób, które nie tylko mi ufały, ale też dawały szansę rozmowy na temat filmu od samego początku, niezależnie od przypisanej roli. Na zdjęciach ważna jest otwarta głowa, umiejętność reagowania na sytuację, czego uczyłam się przez lata. Zawsze wydawało mi się, że wszystko musi być precyzyjne. Owszem, musi, ale otwartość jest ważną umiejętnością, którą bardzo cenię. Nie mam jeszcze zbyt dużego doświadczenia związanego z liczbą osób, z którymi pracowałam, ale moje szczęście polega na tym, że najpierw intuicyjnie, a później coraz bardziej świadomie wybierałam ludzi, z którymi po prostu odnajdywałam wspólny język. Tworzymy układ partnerski, który opiera się na wzajemnym szacunku i chęci stworzenia jak najlepszego efektu. Poza tym jesteśmy przyjaciółmi. Staram się te relacje pielęgnować, w takie projekty angażuję się najmocniej. Najczęściej to kameralne kino, ale czuję, że to moja droga i jej się trzymam.

Wspomniałaś, że będąc w szkole, w stosunku do ciebie jako dziewczyny były większe oczekiwania. Co przez to rozumiesz?

Dziewczyn w tym zawodzie wciąż jest mniej, chociaż na szczęście powoli się to zmienia. Nie chcę wprowadzać też jakiejś wojny płci, bo to jest trochę sztucznie narzucone. Podkreślam, że wszystko też dotyczy mojego doświadczenia. W szkole była taka tendencja, że nie wystarczyło być przyzwoitym, tylko trzeba było być ponad standard. Jak już udowodniłam, że technicznie daję radę, czułam, że muszę pokazać coś więcej, żeby przede wszystkim utrzymać się na roku. To też pewnie kwestia dojrzałości. Po jakimś czasie zrozumiałam, że taki schemat, wedle którego już od samego początku muszę komuś udowadniać, że jestem najlepsza, nie jest zbyt dobry. Przez lata tak uważałam, co było dość chorą ambicją, którą też poniekąd sama sobie narzuciłam. Wytworzyło się we mnie ogromne ciśnienie i dopiero kiedy mi przeszło, poczułam, że wreszcie mogę się zająć o wiele ciekawszymi rzeczami. Wychodząc z okresu szkolnego, okazało się, że dla mnie wcale nie jest ważne udowadnianie komuś, że jestem najlepsza. Bo ani nie byłam, ani nie będę. Chcę po prostu robić wartościowe filmy, które dla mnie mają znaczenie i pozwalają mi się rozwinąć.

Miałaś jednak poczucie, że sztuka operatorska to męskie zajęcie? Trochę się to zmienia, ale mam wrażenie, że taki stereotyp wciąż jest obecny.

Oczywiście. Choć tak jak mówisz, robi się to chyba coraz mniej groźne. Kiedy poszłam do szkoły filmowej, najbardziej przerażona byłam tym, że nie poradzę sobie pod względem technicznym. Myślałam, że ta technologia jest nie do przejścia i właśnie na tym się wyłożę, bo nie jestem żadnym geniuszem inżynierii. Mniej więcej po roku zorientowałam się, że wcale to nie jest takie trudne. Kamera, a pracowałam jeszcze na taśmie, nie jest straszna, co więcej, mam asystenta i współpracowników, którzy mi przy tym pomagają. Nie musisz znać tych wszystkich guziczków, a i opanowanie ich jest do zrobienia. Doszło do mnie wtedy, że w tym wszystkim w ogóle nie o to chodzi. Technika jest tylko narzędziem, a prawdziwe wyzwanie leży zupełnie gdzie indziej.

Gdzie?

W dostosowaniu inscenizacji do historii. To dla mnie esencja sztuki operatorskiej. Oczywiście dla kogoś innego może nią być technologia, i to zrozumiem. To na tyle pojemna dziedzina, że każdy znajdzie swoją drogę. Kiedy uświadomiłam sobie, że technologia jest do opanowania, a w dodatku gadanie o sprzęcie aż tak bardzo mnie nie interesuje, kamień spadł mi z serca. Z dzisiejszej perspektywy mogę śmiać się z tego mitu, że męskość zawodu operatora polega na rzeczywistej trudności technicznej. Wszystko zależy od projektu, ale jest dzisiaj tendencja do minimalizacji – kamer, ekip. Cieszę się z tego, bo zapewnia to swobodę, możemy pozwolić sobie na większą wolność i przestrzeń w scenie. To z kolei przekłada się na wiarygodność, a to jest dla mnie kluczowa kategoria. Nie ma się co oszukiwać, że technika jest nieosiągalna. Czasami prowadzę warsztaty w liceach i okazuje się, że ci młodzi ludzie wszystko wiedzą. Sami kręcą filmiki, montują je, nawet robią wstępną korekcję barwną i wrzucają na YouTube. To nie są jakieś majstersztyki, ale to narzędzie, którego tak się bałam, mają w jednym palcu.

Osobą, która w zdecydowany sposób złamała stereotyp, o jakim rozmawiamy, jest dla mnie Jolanta Dylewska. Jak ważną, twoim zdaniem, rolę w kontekście popularyzacji zawodu operatora u kobiet odegrała ona?

Myślę, że miała na to gigantyczny wpływ. Oprócz jej oczywistych osiągnięć i klasy wspaniałe jest to, że przebiła się, będąc absolutnie szczerą i bezpretensjonalną osobą. Jest ciepłą, świetną kobietą, która trzymała się konsekwentnie swoich wartości, charakteru, a wielki talent bronił się sam. Jest dla mnie wzorem i definicją hasła: „robić swoje”. Udowodniła, że będąc „nawet” kobietą, można robić fantastyczne filmy. Nie chodzi o płeć czy siłę fizyczną. Chodzi o głowę.

Wspomniałaś, że będąc w szkole, początkowo wiele problemów rozpoznawałaś intuicyjnie. Obok wiedzy czy umiejętności to dla ciebie wciąż kluczowa kategoria?

Zdecydowanie i z czasem staje się nią coraz bardziej. Kierowanie się intuicją na planie zdjęciowym chyba jeszcze nigdy mnie nie zawiodło. Kiedy czuję, że coś jest niewłaściwe, zawsze znajduje to potwierdzenie. Nie zdarzyło mi się, żeby było odwrotnie. Cały czas tego się uczę. Początkowo zbytnio nie ufałam swojej intuicji, co wynikało pewnie z braków warsztatowych. Kiedy jest się już pewnym swoich umiejętności, a jak wspomniałam, warsztat można opanować dziś dużo szybciej, najważniejszym narzędziem jest właśnie intuicja.

Wywołałaś ciekawy temat, czyli rewolucję sprzętową. Zmiany technologiczne następują bardzo szybko. Sprzęt jest lżejszy, tańszy, łatwiej dostępny. Dzisiaj film z powodzeniem nakręcić można za pomocą iPhone’a. Co o tym sądzisz?

To idzie w dwie strony, jedną bardzo pozytywną, drugą trochę mniej. Uproszczenia technologiczne, jak wspomniałam, są mi na rękę i dają więcej swobody. Podejrzewam, że takich osób jak ja jest zdecydowanie więcej. Z drugiej strony mamy prawdziwy zalew filmów, i to w dużej mierze wątpliwej jakości. Czerpię ogromną przyjemność z robienia filmów, ale już niekoniecznie z ich oglądania. Paradoks polega na tym, że oglądam ich coraz mniej. Wstyd się przyznać, lecz lata aktywności w tym kierunku mam już dawno za sobą. Kiedy dzisiaj pojawia się opcja spędzenia dwóch godzin przed ekranem albo wyjście na spacer, wybieram to drugie. Coraz częściej jestem rozczarowana tym, co widzę. Nie odnajduję filmów adresowanych do mnie. Na szczęście nie ma to żadnego wpływu na proces realizacji. Poprzez robienie filmów czuję, że studiuję życie. Oddzielną kwestią jest ich odbiór. Przy takim zalewie filmów naprawdę ciężko się odnaleźć. Wycofuję się i tylko raz na czas znajduję produkcję, która jest dla mnie latarnią i starcza mi na długo. Potem przez długie miesiące mogę nic nie oglądać. Ostatnim takim filmem był „Toni Erdmann” Maren Ade. To film spełniony, marzę, żeby kiedyś taki zrobić.

Do jakiego kina jest ci zatem blisko?

Myślę, że to się nie wiąże z gatunkowością czy strefą geograficzną, a z wydźwiękiem. Fascynuje mnie osobiste, kameralne kino, pełne uniwersalnych prawd i z dobrze wyważoną proporcją pomiędzy komizmem a tragizmem. Wypisz wymaluj „Toni Erdmann”, pełny niewymuszonego, wspaniałego komizmu sytuacyjnego. Odnalazłam w tym filmie odpowiedzi, których szukam, kiedy sama jestem na planie. Życie przecież opiera się na słowach: „nie tak serio”. Maren Ade pokazała, że można zrobić nieprzerysowany, mądry film o trudnej relacji bliskich sobie ludzi. Cenię też kino braci Dardenne, choć to akurat rzeczy robione bardzo na serio. Takich filmów szukam.

Wspomniałaś, że miałaś doświadczenie kręcenia na taśmie, a wielu operatorów przekonuje, że to coś zupełnie innego niż cyfra. Nie tęsknisz za tym?

Pewnie zostanę zlinczowana, ale nie tęsknię za taśmą (śmiech). Oczywiście doceniam tę magię i ważne dla mnie było to, że w tajniki sztuki operatorskiej wchodziłam od strony taśmy. Dzięki temu wiele się nauczyłam. Ale dzisiaj z perspektywy różnych doświadczeń, bardziej sprecyzowanych oczekiwań wiem, że nie osiągnęłabym tych efektów na taśmie. Z prostych, technologicznych, upierdliwych powodów, dla których nie jest ona tak wygodna jak technika cyfrowa. Ma to rzecz jasna znowu ileś plusów i minusów. Długie lata klęłam na technikę cyfrową, bo wychodząc ze szkoły, robiłam filmy na taśmie, a cyfra dopiero raczkowała. Powstał wtedy pierwszy taki film, czyli „Edi” Piotra Trzaskalskiego, ze zdjęciami Krzysztofa Ptaka. To był szok, bo technika kompletnie nic mu nie ujmowała. Powoli zaczęło to otwierać ludziom oczy. W szkole pracowaliśmy na naprawdę słabych kamerach, więc trudno było uzyskać pożądany efekt. To była męka. Poza tym zupełnie inaczej ustawiało się oświetlenie i cały plan do techniki cyfrowej niż do taśmy, a tego uczyliśmy się przez cały okres szkoły. Początkowo miałam duże problemy z dostosowaniem się do tych zmian. Tej rewolucji nie da się jednak zatrzymać. Jestem realistką i widzę, że to odpowiedź na zapotrzebowanie. Dzisiaj mogę powiedzieć, że także moje.

Miałaś w Katowicach zajęcia ze świetnymi operatorami, takimi jak Marcin Koszałka czy Adam Sikora. Od kogo nauczyłaś się tam najwięcej?

Moim niezaprzeczalnym mentorem był profesor Andrzej Ramlau. Był najlepszym pedagogiem, choć jednocześnie dość trudnym. Z jego strony zawsze mogłam liczyć na największą krytykę. Na pierwszym roku niemalże nie wyleciałam ze studiów, choć prawdą jest, że nakręciłam okropną etiudę (śmiech). Chciałam oczywiście udowodnić wszystkim dookoła, że zrobię to po swojemu. Nie chciałam zrobić typowej etiudy operatorskiej, czyli takiego „snuja w świetle”, tylko pomyślałam, że zrobię taki prawdziwy mikro film. Wyglądało to okropnie, także wizualnie. Powiedziano mi, że zaprzeczyłam tym, iż w ogóle cokolwiek potrafię. Musiałam zrobić to raz jeszcze, udowadniając, że rozumiem, na czym polega estetyka światłocienia czy wizualne pomysły na ruch kamery. Wtedy doszło do mnie, że w rozwoju wszystko ma swoją kolej. Choć kosztowało mnie to wiele nerwów, bo ważyło się, czy w ogóle zostanę w szkole. Ta nauczka była dla mnie ważna. Czułam się trochę napiętnowana, w efekcie na drugim roku wpadłam w prawdziwy wir pracy. Angażowałam się we wszystkie ćwiczenia operatorsko-reżyserskie, bo chciałam nadrobić stracony czas. Krytyka profesora Ramlaua, którą słyszałam, nie była jednak personalna, a takie rzeczy też zdarzają się w szkole, tylko konstruktywna. On mnie rzeczywiście oceniał i rozliczał z rzeczy, które zrobiłam. To były bardzo merytoryczne uwagi. Z perspektywy lat bardzo sobie cenię tę trudną, szorstką przyjaźń. Z Marcinem Koszałką i Adamem Sikorą miałam też bardzo ciekawe zajęcia, ale już pod koniec mojej nauki. Profesor Ramlau był ze mną przez całe studia.   

Powiedziałaś, że pierwszej etiudy nie chciałaś robić w typowo operatorski sposób. Panuje taki pogląd, że w Polsce operatorów kształci się trochę jak reżyserów. Muszą przede wszystkim umieć opowiadać.

Jest w tym sporo prawdy. Nie wiem, czy to kwestia kształcenia, bo nie mogę powiedzieć, żebym miała aż tak wiele zajęć typowo reżyserskich. Ale kluczowe było myślenie inscenizacyjne, montażem. Na to położony jest bardzo duży nacisk. Druga sprawa, w Polsce operator filmowy ma naprawdę mocną pozycję, dużo mocniejszą niż w innych krajach europejskich. To kwestia długoletniej tradycji, ale i tego, że operator musiał więcej wiedzieć i radzić sobie czasami bez reżysera. Wykracza to daleko poza zajmowanie się tylko i wyłącznie obrazem.

Myślisz, że to powód, dla którego polscy operatorzy, jak chociażby Sławomir Idziak, Janusz Kamiński czy Andrzej Bartkowiak, robią takie kariery w Stanach Zjednoczonych?

Na pewno. Dla nich to naturalne, że wiedzą więcej, potrafią to odpowiednio wykorzystać i są niezależni. Myślą samodzielnie, w efekcie ich współpraca z reżyserem bazuje na partnerstwie, a nie hierarchii. Reżyserzy są po prostu ciekawi ich zdania i wspólnie chcą z tego wycisnąć najlepsze rozwiązanie. Nie ma to znaczenia, czy zaproponował je operator, czy reżyser. Najważniejszy jest film.

Ciągnie cię w te rejony? Chciałabyś w przyszłości spróbować sił za granicą?

Szczerze mówiąc, nie jest to moim celem. Miałam epizod, polegający na próbie przebicia się w Wielkiej Brytanii. Nie był on chyba jednak poparty moją wiarą i przekonaniem, że to ma sens. Szybko odkryłam, że tamtejszy rynek jest długoletnią inwestycją w to, co chciałabym robić, przez co tracę to, co mam w Polsce. Szybko zorientowałam się też, że nie rozumiem tej rzeczywistości, a nie chciałam robić rzeczy poniżej moich oczekiwań i kwalifikacji. To był ledwie epizod, ale dał mi  do zrozumienia, ze chyba nie potrafię opowiadać o rzeczywistości, której nie rozumiem.

Partnerstwo to dla ciebie klucz do współpracy z reżyserem?

Zdecydowanie i takich relacji właśnie szukam. Mam szereg różnych doświadczeń, również takich, gdzie rola miała być gdzie indziej. Byłam w stanie to uszanować, ale wiedziałam, że nie jestem na właściwym miejscu. Ciągnie mnie do relacji, w której jest rozmowa, dialog, wymiana, wspólnie coś odkrywamy. Negatywnym wyznacznikiem, po którym wiedziałam, że nie tego szukam, było hasło: „Tak się nie robi”. Jeżeli ktoś tak mówił, to dla mnie było pozamiatane i uciekałam od tego jak najdalej. Nie ma w kinie czegoś takiego, że „tak się nie robi”. Obowiązują oczywiście pewne zasady, ale to, co mnie najbardziej fascynuje, to cała sfera poszukiwań i kierowanie się intuicją. Ważny jest wzajemny szacunek. Szybko powiedziałam sobie, że nie pcham się do filmów, gdzie ktoś podważa moje kompetencje, nieważne, czy z racji doświadczenia, czy płci. To jest bez sensu dla obu stron. W tym samym czasie wolę angażować się w filmy osób, które dają mi prawo głosu. Mogę robić małe, kameralne rzeczy, w ogóle mi to nie przeszkadza, ale wiem, że każdy z tych projektów prowadzi mnie gdzie dalej.

Często mówi się o operatorze danego reżysera, jak Janusz Kamiński w przypadku Stevena Spielberga czy Michaił Kriczman – Andrieja Zwiagincewa. Wierzysz w takie długoletnie współprace?

Tak, wierzę w takie relacje. Choć z drugiej strony jestem otwarta. Mam z tyłu głowy poczucie, że nawet jeśli współpracuję z kimś przez kilka lat, to ta osoba może w pewnym momencie zdecydować się na innego operatora i ma do tego pełne prawo. Może chcieć spojrzeć na pewne sprawy z innego punktu widzenia. Nie mogę się na to obrażać. Zwłaszcza że operatorzy sami pracują z wieloma reżyserami. Wierzę zatem w wieloletnie kooperacje, ale jednocześnie uważam, że zmiana takiego układu może mieć sens. To też jakiś rozwój.

To może mieć dobre i złe strony. Świetnie się znacie, ufacie sobie, ale może też wkraść się przez to w taką relację zbyt duży komfort i rutyna. A te słowa są w procesach artystycznych dość niebezpieczne.

Ja to rozumiem troszkę inaczej. Rzeczywiście, jeżeli chodzi o tworzenie, to strefa komfortu nie jest niczym dobrym. Uważam jednak, że taki komfort musi być w obrębie zespołu. Dla mnie to ważne. Mogę pracować z różnymi ludźmi, ale za każdym razem muszę się dobrze z nimi czuć. Bo jeżeli tak nie jest, wtedy pojawia się problem. Dyskomfort powinien leżeć w czymś innym – w szeregu wyzwań i ograniczeń, innych dla każdego filmu. Szansę za „walkę” z materią filmową gwarantuje dobry zespół. W ogóle w tej materii nie przeszkadza mi idea pracy z tymi samymi ludźmi. Przeciwnie, cieszę się, że ich mam, ale jednocześnie rozumiem, że w obrębie tych zespołów pewne osoby się zmieniają. Naturalna kolej rzeczy. Za każdym razem nowa osoba musi być jednak z nami zespolona.

Jedną z takich osób, z którymi współpracujesz od dłuższego czasu, jest Grzegorz Zariczny. Jak to się w ogóle zaczęło?

Z Grześkiem znamy się od czasów szkoły w Katowicach. W naturalny sposób odkryliśmy, że interesują nas te same rzeczy i mamy podobny rodzaj atencji na rzeczywistość bazującej na długim i spokojnym przyglądaniu się rzeczywistości. Nasza relacja zacieśniała się już przy okazji różnych ćwiczeń. To ciekawe, bo akurat Grzesiek jest typem reżysera, który ma mocno sprecyzowaną wizję, w jaki sposób chce filmować. Moja rola nie polega zatem na poszukiwaniu innej formy, tylko doprecyzowaniu języka, którego szuka. Dzieje się tak jednak zupełnie bez szkody dla mnie, bo te wszystkie rozwiązania są mi bliskie i zastanawiamy się nad nimi wspólnie. Od szkoły aż do dzisiaj Grzesiek konsekwentnie rozwija swój język. Jego podstawą są dwa słowa: intymność i prostota. A ja staram się mu to ułatwiać.

Wspólnie zrealizowaliście jego debiutancką fabułę „Fale”. To był trudny plan?

To był debiut Grzegorza, a zatem spore przedsięwzięcie. Wyzwaniem na pewno było to, że nie mieliśmy tej materii aż tak dobrze rozpoznanej. Pewne sprawy wychodziły dopiero w trakcie realizacji i musieliśmy być na to przygotowani. Ciężko pogodzić ten pęd, jaki niesie za sobą określona liczba dni zdjęciowych, z poszukiwaniami, które nas interesują. Niektóre rozwiązania się sprawdzały, inne już niekoniecznie. Nie wychodziły tak, jak sobie zakładaliśmy, i na bieżąco trzeba było wymyślać nowe. To było bardzo kreatywne i inspirujące, choć niełatwe. Wiele się dzięki temu nauczyliśmy, choć mamy świadomość niedoskonałości tego filmu. Są w nim rzeczy, które bardzo lubię, ale i takie, za którymi nie przepadam. To był taki nasz etap work in progress, kolejny etap nauki. Obecnie jesteśmy o wiele dalej, niż byliśmy wówczas. Dobrze jest przystąpić do dalszej pracy z mnóstwem wniosków, które potem mogą na kolejnym planie zaprocentować. „Fale” miały swoje wzloty i upadki, ale dla Grześka pocieszająca zawsze była jedna myśl. Wielokrotnie powtarzał, że jest wielkim fanem kina braci Dardenne. Znamy przede wszystkim ich udane filmy, ale on sięgnął głębiej, po te pierwsze, i przekonał się, że są tak złe, iż nie da się ich oglądać (śmiech). To właśnie obrazuje ten work in progress. Teraz będzie tylko lepiej. Trzeba sobie pozwolić na błędy. 

Patrząc na „Fale”, ale i „Jak całkowicie zniknąć” Przemysława Wojcieszka, do którego też robiłaś zdjęcia, mam wrażenie, że bardzo pomocne było ci spore doświadczenie dokumentalne, jakie posiadasz.

To doświadczenie uczy mnie bardzo wiele w kontekście fabuł. Lubię kręcić dokumenty, choć jest to na tyle wyczerpująca emocjonalnie forma, że nie robię ich już tak wiele. Nie znoszę po prostu tego tak dobrze jak kiedyś. To doświadczenie jest jednak bezcenne zwłaszcza w kontekście otwartości na planie. Mamy pewne założenia, kręcimy scenę na dany temat, ale okoliczności mogą się zmienić i nagle coś innego może wydać się bardziej interesujące. Chodzi wyłącznie o to, czy coś działa, czy nie. W trakcie pracy przy dokumentach nauczyłam się tej elastyczności. Kiedyś wydawało mi się, że najważniejsza jest precyzja, a to, co się wymyśli, jest święte. Wcale tak nie jest, bo film jest żywą materią. Czemu zatem nie pozwolić sobie na inne rozwiązanie, skoro jest lepsze?

Czy przykładem dokumentu, który wiele cię kosztował, były „Więzi” Zofii Kowalewskiej? To fantastyczny, ale zarazem bardzo intensywny film.

To była super przygoda, choć też nie taka łatwa. Ważne było dla mnie to, że od początku mieliśmy określoną ramę czasową. Wiadomo było, że kręcimy ten film w dziesięć dni. Zosia była świetnie przygotowana, ale mogła dokumentować ten temat przez całe życie (śmiech). Nie był to zatem dokument, w którym jakoś specjalnie błądziliśmy. Dzięki temu plan rzeczywiście zamknął się w tych dziesięciu dniach, co dla mnie też jest czasem ważne przy wyborze filmu, zwłaszcza że wiem, na czym opiera się materia dokumentu. Nie da się zamknąć życia w kilku dniach, chyba że jest jakiś określony temat. Zazwyczaj filmy rozciągają się w czasie i są wyczerpujące emocjonalnie oraz psychologicznie. Bazują w końcu na rzeczywistej relacji. Co prawda nie ponoszę takich kosztów jak reżyser, ale jednak jest to obciążające. Zosia, jak wspomniałam, była świetnie przygotowana, co było imponujące, biorąc pod uwagę jej wiek, a wtedy zdawała dopiero maturę. Oczywiście były tam jakieś dysonanse pomiędzy rolą wnuczki i reżyserki, ale poradziła sobie z tym. Dobrym duchem tego projektu był Grzesiek Zariczny, który wyprodukował „Więzi”. Zaproponował Zosi takie rozwiązanie, że na plan wejdę tylko ja i odpowiedzialny za dźwięk Krzysztof Ridan. I w takim kameralnym składzie damy sobie radę i zrealizujemy dokładnie jej zamysł. Tak też się stało.

Fakt, że coraz gorzej znosisz dokumenty, powoduje, że przyszłość wiążesz raczej z fabułą?

Nie zamykam się na dokument. Choć prozaiczne, życiowe powody też sprawiają, że nie robię ich za wiele. Niestety, tak to wygląda. Dokumentów nie robi się dla poprawienia finansów. Chociażby z tych powodów nie mogę sobie pozwolić na dużą ilość dokumentów, bo po prostu mnie na to nie stać. To niestety jeden z ważnych aspektów. Drugim jest czas, trzecim sama tematyka. Jestem bardziej krytyczna w stosunku do pomysłów, które są mi przedstawiane, bo nie we wszystkich widzę sens sięgnięcia po kamerę. Jeżeli nie czuję jakiegoś tematu, byłoby nie w porządku się w to angażować, gdyż wówczas odbieram szansę komuś, kto naprawdę w to wierzy. Nie biorę się nigdy za projekty, w które nie wierzę. Jeżeli mam opowiadać o świecie, którego nie rozumiem albo nie widzę sensu opowiadania o nim, to nigdy się na to nie zdecyduję. Kiedyś może tak robiłam i zawsze się to obracało przeciwko mnie. To jeden z wniosków, które wyciągnęłam. Ograniczenia też są dobre.

Filmem, w który wierzyłaś, był zapewne „Kamper” Łukasza Grzegorzka. Coraz więcej osób w moim wieku mówi o nim jako o filmie pokoleniowym dzisiejszych trzydziestolatków. Mieliście poczucie, że może to pójść w tę stronę?

Już sam okres przygotowawczy był bardzo ciekawy i konstruktywny, bo przez długi czas rozmawialiśmy o kształcie filmu w gronie przyjaciół. Scenariusz przeżywał wzloty, upadki, zdarzały się nasze kłótnie, ciągnęło się to tygodniami. To była kwintesencja partnerskiego podejścia. Długie rozmowy wynikały też z faktu, że był to debiut Łukasza i chciał on być jak najlepiej przygotowany przed wejściem na plan. Nie myśleliśmy o tym jako o filmie pokoleniowym. Poprzeczka byłaby wtedy chyba zbyt wysoko i mogłoby to być demotywujące. Robiliśmy film o naszym życiu, o rzeczach, które znamy z doświadczeń własnych czy naszych znajomych. „Kamper” okupiony był dużą ilością stresu i różnych przeszkód. To jest obecne przy każdym filmie, ale z racji debiutu było tego tu znacznie więcej. Łukasz miał naprawdę przerąbane w kontekście myślenia: „tak się nie robi”, bo był gościem bez żadnej szkoły filmowej. Niejednokrotnie na planie miał trudną sytuację, polegającą na tym, że ktoś mu sugerował albo mówił wprost, że skoro nie ma zaplecza, to co on tam może wiedzieć. Musiał mierzyć się z podważaniem wartości. Nie jest to sytuacja, która uskrzydla, ale on dał sobie z tym radę do tego stopnia, że nie przesłoniło mu to głównego celu. W Polsce utarło się, że trzeba mieć szkołę filmową, zrobioną „trzydziestkę”. To ma sens, ale jak się okazuje, nie jest warunkiem koniecznym. Myślę, że niejeden student z Łodzi czy Katowic mógł poczuć się mocno onieśmielony tym, co zrobił Łukasz. To onieśmielenie tym bardziej jest uzasadnione, że właśnie w fazie postprodukcji jest „Córka trenera”, kolejny film Łukasza, który nakręciliśmy razem. I jestem szalenie zadowolona z niego co z moją wieczną samokrytyką jest naprawdę rzadkie. 

Wychodzi na to, że pracujesz z wieloma debiutantami. Widzisz jakąś różnicę pomiędzy pracą z nimi a bardziej doświadczonymi twórcami, jak chociażby Przemysław Wojcieszek?

Na pewno w przypadku Przemka czuję dużą różnicę (śmiech). On jest absolutną indywidualnością i bardzo mocnym charakterem. I to chyba jest nawet istotniejsze niż fakt, ile filmów zrobił. Dla mnie doświadczenie współpracy z nim było fascynujące. Przemek dał mi absolutną wolność, robiłam, co chciałam. Nie miałam żadnych ograniczeń i czułam z jego strony absolutne zaufanie. Z jednej strony to intrygujące, z drugiej jednak dosyć obciążające. W takiej sytuacji trzeba umieć podejmować słuszne decyzje. To był bardzo kreatywny proces realizacji, choć czasami problematyczny dla mnie był ten trudny charakter Przemka. Wspomniałam na początku, że szukam partnerów, z którymi nie muszę się kłócić. A z Przemkiem robiłam to permanentnie. On akurat uważa, że konflikty są dobre i inspirujące. Wrzeszczałam wtedy na niego, że tę energię mogłabym przeznaczyć na pracę, a tracę na kolejną kłótnię. Na pewno czułam jednak, że robimy ten film razem (śmiech).

Miejscem, gdzie młodzi autorzy zdjęć mogą obcować z najlepszymi światowymi operatorami, jest od lat festiwal Camerimage. Na ile to ważne dla ciebie?

Dotykasz trudnego tematu (śmiech). Możliwości, jakie daje Camerimage, są niezaprzeczalne. Ale jeżeli pytasz o moje zdanie, to festiwal nie ma dla mnie istotnej wagi, za co pewnie znowu zostanę zlinczowana. Moim wyznacznikiem od lat są Nowe Horyzonty. Sama idea Camerimage i fakt, że nasz kraj odwiedzają tak wspaniałe postaci, mam na myśli nie tylko operatorów, jest świetna.

To, co mi przeszkadza, to fakt, że jestem trochę przeciwna takiemu hołubieniu pozycji operatora. Nie jest to zgodne z moją ideą kina, która opiera się na partnerstwie. Camerimage karmi trochę tę próżną stronę. Nie wierzę w misję, w to, że jesteśmy wybrańcami. Wywyższanie jednej osoby z ekipy ponad inne nie jest bliskim mi podejściem. W szkole uczono nas przede wszystkim pokory. 

W 2009 roku za film „Brzydkie słowa” zdobyłaś jednak na tym festiwalu nagrodę, o której marzy każdy aspirujący operator, czyli Złotą Kijankę w konkursie studenckim. Pomogło ci to w dalszej karierze?

To było dla mnie ważne, ale i smutne. Rok wcześniej za etiudę „Warszawianka” dostałam tam taki śmieszny laur, którego później już nie było – nagrodę Osram (śmiech). Byłam wtedy na drugim roku i faktycznie miałam poczucie, że coś udowodniłam. Wywindowało mnie to w szkole na dość bezpieczną pozycję. Z „Brzydkimi słowami” w ogóle był problem, bo szkoła sprzeciwiała się temu, że w ogóle etiuda została wysłana na festiwal. Kiedy dostałam informację o Złotej Kijance, moją pierwszą myślą było: „Serio, że to już? Naprawdę to najlepszy wizualnie film, który nakręciłam w szkole?!”. Miałam do niego mnóstwo uwag od strony operatorskiej. Sam film bardzo lubię, myślę że udało się stworzyć historię, która bawi i wciąga. To, co było moją bolączką to świadomość niedoskonałości stricte operatorskich. Stanęłam też nagle pośrodku dwóch pól ogniowych. Po pierwsze, nie odebrałam nagrody osobiście, bo za późno się dowiedziałam, za co potem w szkole dostałam w łeb. Po drugie, wszyscy mi mówili: „Słuchaj, Wera, widziałem twoje inne etiudy i one były spoko. No, ale wiesz, ta też jest OK”. Dlaczego było to dla mnie smutne? Bo też tak uważałam. Dostałam nagrodę, o której marzą wszyscy operatorzy w szkole, ale czułam się zagubiona. To nie był mój najszczęśliwszy dzień w życiu. Nie byłam wystarczająco dojrzała, żeby odebrać tę sytuację nie tak poważnie. Teraz patrzę z dystansu, to na pewno filmowi pomogło. Mnie nie do końca, bo później przez dwa miesiące nie dostałam żadnej pracy. Dostawanie nagród w Polsce to w ogóle temat na oddzielną rozmowę.

Masz jakieś wzorce operatorskie?

Jest jedno nazwisko, które na pewno bez zająknięcia mogę wymienić: Wojtek Staroń. To dokładnie moje wyczucie estetyki i wrażliwość. Podobają mi się jego filmy, sposób, w jaki je realizuje, i obok Marcina Koszałki jest przykładem samodzielnego twórcy, który po prostu robi własne rzeczy. Jest dla mnie zawodowym autorytetem, który bardzo szanuję, i jest spełnieniem oczekiwań względem moich niespełnionych jeszcze umiejętności.

Podoba ci się to podejście łączenia pozycji operatora i reżysera?

Kiedyś myślałam o tym częściej, chyba po raz kolejny na zasadzie udowodnienia sobie czegoś. Byłam w Szkole Wajdy na kursie dokumentalnym, gdzie wszyscy kursanci mają za zadanie zrobienie czegoś swojego. Ten kurs dużo mi dał, bo się też sporo o sobie dowiedziałam. Chociażby tego, że nie nadaję się na samodzielnego twórcę. W dokumencie to sytuacja, która mnie przerasta emocjonalnie. Wzięcie odpowiedzialności za drugą osobę jest gigantycznym wyzwaniem, któremu chyba nie jestem w stanie podołać. Widzę mnóstwo osób wśród aspirujących reżyserów, które mają ten sam problem. Tyle że ja mam ten komfort, iż jestem operatorem. Po kursie odkryłam też, że naprawdę dobrze się czuję w swojej roli. Partnera, ale jednak operatora. Mówię o tym otwarcie, choć kiedyś pewnie byłby to problem. Wiem, na co mnie stać, a z czym sobie nie poradzę.

Nie tak dawno podczas Camerimage rozmawiałem z Phedonem Papamichaelem, który jest operatorem Alexandra Payne’a. Powiedział mi, że każdy autor zdjęć marzy o tym, żeby zrobić choć jeden film w czerni i bieli. W twoim przypadku jest podobnie?

Ciekawe, że o to pytasz, bo w fazie postprodukcji jest 40-minutowy film, który zrobiłam z Aleksandrą Mazoń właśnie w czerni i bieli. To będzie jej debiut. Pomysł na tę estetykę wyszedł od niej. Jej wizja była dla mnie sugestywna i przekonująca, bo Ola też jest przykładem osób, które mają mocny i sprecyzowany filtr spojrzenia na film. Przejęłam to od niej i zaczęłam modyfikować po swojemu. Włączył się też sentyment, bo zaczynałam od czarno-białej fotografii. Uwielbiałam faktury szarości, bieli, czerni, ziarno na kliszy. To zderzenie po latach było cennym, sentymentalnym doświadczeniem. Bardzo mi się to podobało. Chyba tak jest, że w tych wszystkich artystycznych aspiracjach czarno-biały film jest jednym z ważnych punktów.

Rozmawiał Kuba Armata