P. Sala: "Nazywam to antykryminałem"

Rozmawiamy z Pawłem Salą, reżyserem, który pokaże w Gdyni swój debiut „Matka Teresa od kotów”.

PISF: Pana film „Matka Teresa od kotów” mówi o morderstwie, ale jego struktura jest nietypowa. Akcja nie idzie do przodu, ale się cofa.

Paweł Sala: Nazywam to antykryminałem. W klasycznym kryminale nie wiadomo, kto zabił, i jakie miał motywy. U mnie jest odwrotnie: od początku wiadomo, kto jest sprawcą. Synowie zabijają matkę. Chciałem, żeby widz zadawał sobie te mniej oczywiste pytania.

Dotyczące motywów bohaterów?

Tak, to jest zresztą racjonalne zachowanie każdego śledczego. Jego zadaniem jest szukanie śladów i motywów z czasu, zanim zbrodnia nastąpiła. To właśnie pokazuję w filmie. Cofam systematycznie akcję o pewien przedział czasowy, na przykład o miesiąc. Takie skoki za siebie.

A jak to się układało w głowie reżysera? Czy wchodził pan na plan z rozrysowaną precyzyjnie każdą sceną?

Rozpracowanie pewnych rzeczy uważam za bardzo ważne. Chcieliśmy zamieszkać wcześniej w mieszkaniu, w którym mieliśmy kręcić. Siedzieć z kotami i próbować. Planowałem nawet tam nocować: pobyć w tej rzeczywistości, dobrze ją poczuć, wyłączyć się.

Niestety, nie jest to superprodukcja, co oznacza ograniczony budżet i aktorów dostępnych przez krótki czas. Upierałem się jednak przy próbach, bo myślę, że to podstawa. Nie mogliśmy budować konkretnych sytuacji w danym obiekcie, ponieważ dopiero tych miejsc szukaliśmy. Więc w jakimś biurze ćwiczyliśmy na przykład scenę seksu na kocyku w lesie.
Najważniejsza była motywacja, jaką kierują się bohaterowie. Chciałem, żeby aktorzy ją poczuli. Jakakolwiek drobna niekonsekwencja mogła popsuć te postaci.

Czy były jakieś szczególnie ważne dla pana sceny?

Bardzo chciałem, żeby w filmie znalazła się scena, kiedy główny bohater, grany przez Mateusza Kościukiewicza, podrywa bardzo piękną dziewczynę, modelkę. Artur jest chłopakiem trochę zakompleksionym, dla niego bycie z taką dziewczyną byłoby nobilitacją. Chodziło mi o to, żeby pokazać go z innej strony. Bo gdyby usunąć ten wątek, to mamy Artura kłócącego się z matką, mającego duże problemy komunikacyjne z otoczeniem. Chciałem pokazać, że chce być normalny. Pełna scena z modelką wypadła, ale jest tam taki moment, kiedy Artur siedzi w knajpce i przez szybę podgląda ich młodszy brat.

To samo w przypadku Huberta, ojca chłopców: sposób, w jaki odchodzi z domu jest niezmiernie ważny. Trzeba było tak budować tę postać, żeby miał silną motywację, aby z tego domu wyjść – nie ze strachu.

To wszystko wychodzi też podczas prób. Bo coś może być na papierze, a potem brzmieć sztucznie. Struktura filmu opiera się przecież na niedopowiedzeniach. Ale to też daje duże możliwości. Bo człowiek cofając się pamięcią, nie odtwarza całych scen, tylko wraca do sedna jakiejś sytuacji, do tego, co było najważniejsze. W związku z tym nie muszę budować pełnych scen, tylko mogę wchodzić w ich istotę. Nie daję widzowi szansy, żeby się zastanawiał, bo akcja znów się cofa. Buduję dzięki temu tempo. Dlatego, mimo, że w filmie nie ma pościgów i wszystkiego co wiąże się z kryminałem, to i tak wszystko dzieje się bardzo szybko. Nawet boję się, że za szybko, że emocje wynikające ze sceny nie zdążą osiąść, być wchłonięte przez widza, a już mamy kolejną scenę i następne emocje.

Akcja dzieje się w Warszawie.

Nie mówimy gdzie, ale w Centrum. Zależało mi, żeby to się nie działo w blokowisku.

To jest zwyczajna rodzina. Rodzice mają pracę, normalnie zarabiają. A jednak dzieje się tam coś okropnego, patologicznego. Co pana zaintrygowało w takim temacie?

Ta historia jest dalekim echem wydarzenia, które miało miejsce 12 lat temu. Oczywiście, starałem się gubić tropy i nie grzebać w cudzej traumie. Raczej na motywach tej traumy budować własną opowieść. Dlatego akcja filmu dzieje się tu i teraz. Najbardziej w tej autentycznej historii uderzył mnie fakt, że całe dochodzenie śledczych spełzło na niczym, ponieważ trudno było znaleźć namacalny, wyraźny motyw morderstwa. Przyczyna zbrodni się rozmyła. Niektórzy twierdzili, że chłopcy powinni zabić ojca, a nie matkę. Zainteresowała mnie właśnie ta niejednoznaczność. To, że symbolicznie takie morderstwa na rodzicach dzieją się bardzo często w normalnych domach.

W jakim sensie?

Moim zdaniem to zjawisko dosyć powszechne. Symbolicznie, bo nikt oczywiście nikogo nie uśmierca. Dzieci siedzą okopane w swoim pokoju przy komputerze, a rodzice próbują różnymi sposobami skłonić je do czegoś, na co one kompletnie nie reagują. Rodzice decydują się w końcu desperacko zabrać je z klasy państwowej i posłać do szkoły specjalnej troski, czyli prywatnej, gdzie w klasie jest tylko pięć osób i nauczycielka pilnuje wszystkich odruchów dziecka. Myślą, że to pomoże. Znam takie przypadki.

Odsunięcie się od rodziców i życie w świecie gier, Internetu, zabaw smsami, generalnie wirtualnych kontaktów w rzeczywistości zupełnie wymyślonej – jest rodzajem autyzmu. Rodzice istnieją w świecie realnym, a dzieci w nierealnym, więc nie ma między nimi płaszczyzny spotkania. Nie wiadomo, jak pobudzić dziecko do jakiejś ambicji, zbudowania systemu wartości. Bo straszenie, że nie skończy studiów, nie znajdzie pracy – nie działa. Dziecko mówi: „To co z tego? Nie obchodzi mnie to”. W tym sensie rodzice dla niego nie istnieją, są zamordowani.

I to nie ma związku ze statusem rodziny: bo przecież w takiej sytuacji są też te bogate, dobrze wykształcone rodziny artystów. To niebezpieczne zjawisko. Rodzice uważają, że dobrze wywiązują się ze swojego zadania: zarabiają, płacą za szkołę, posyłają pociechy na zajęcia dodatkowe. Kupują nowego laptopa, motorynkę, wakacje. Ale jest to raczej granie roli rodzica. Ilustruje to w filmie scena Artur – matka. On wraca ze swoich pseudo-studiów. Czuje, że nauczył się przekazywać energię, chce pomóc matce, wzmocnić ją. Niechcący zbliżają się do siebie fizycznie, dotykają się – pierwszy raz od dawna. To okazuje się drastycznym przeżyciem, odskakują od siebie. Zależało mi na tej scenie, żeby pokazać, jak bardzo boimy się tych prawdziwych odruchów, a przecież potrzebujemy czyjegoś ciepła, przytulenia.

Niby jak w zwyczajnej rodzinie.

Właśnie. Zależało mi, żeby ta rodzina była normalna. Ojciec i matka mają pełne zakotwiczenie w świecie, spełniają się. Ale czują też presję społeczną odgrywania pewnych ról. Ona ma obowiązek zawsze ładnie wyglądać, być elegancka, nosić kostiumik – niezależnie od tego, co się dzieje w domu. Musi być miła, kiedy rozmawia z klientami i tak dalej. Ojciec to samo – jako zawodowy wojskowy powinien też ciągle grać swoją rolę. Po co? Myślę, że te role są tak silne i od nas wszystkich się wymaga się takiego utożsamienia z nimi, że się to przenosi na życie intymne, osobiste. I bardzo często ludzie nie są w stanie określić, kim są naprawdę. Bo nie są sobą, tylko grają siebie.

Wracając do filmu: gdyby widz oglądał rodzinę patologiczną, łatwiej by mu było postawić prostą diagnozę. A chciałem zmusić go myślenia. Zrobiłem film tak, żeby ludzie dostrzegli w bohaterach sąsiadów albo nawet swoje rodziny, żeby mogli powiedzieć: „Kurcze, to jest moja rodzina. U mnie też się takie rzeczy dzieją”. Masakra, która się tam odbywa, nie jest masakra wizualną, tylko emocjonalną.

Rodziców nie powstrzymują nawet sygnały alarmowe. Nie są w stanie porozumieć się na poziomie emocji, bo kiedy grają, emocje są gdzieś schowane. I śmiem twierdzić, że to jest pewna plaga współczesności. Powstają filmy o tym, że ludzie się nie mogą zakochać. Boją się zrobić krok bardzo intymny i osobisty, bo wiedzą, że potem będzie rozstanie, ból i tak dalej. To są historie naszych czasów. Ja pokazuję do czego to prowadzi i stawiam pytanie: czy nasza rzeczywistość daje nam szansę na bycie prawdziwymi ludźmi, czy wymaga od nas tylko, żebyśmy dobrze pracowali i dobrze wyglądali.

Które wątki były dla pana ważniejsze: sensacyjne czy psychologiczne?

Wątki sensacyjne są niewątpliwie ważne. Na początku pojawia się grupa antyterrorystyczna, morderstwo. To sugeruje, że będzie sensacja. Zależało mi na tym, bo początek – gdyby opowiadać linearnie – to jednocześnie scena kulminacyjna i koniec filmu. Dzielę na części to trzęsienie ziemi, które według Hitchcocka powinno nastąpić na starcie. To klamra, która zamyka całą tę opowieść. Mimo to, myślę, że w środku filmu napięcie wzrasta.

Ale pokazuje pan też przyzwyczajenia i odruchy ludzi.

Rzeczywiście, ten film roztrząsa pewne postawy. Mnie takie kino, wyrosłe trochę z tradycji skandynawskiej, interesuje najbardziej. Skupiające się na oczach, na twarzy i wnętrzu człowieka.

Bo robił pan przecież najpierw dokumenty. Czy to wpłynęło na chęć do pokazywania świata i ludzi właśnie w taki szczególny sposób?

Tak, to tradycja dokumentalna. Zdarzało mi się zresztą napisać kilka sztuk dla teatrów. Wszystkie oparłem na prawdziwych wydarzeniach. Zawsze wychodzę od faktów, które gdzieś miały miejsce, one mnie inspirują.

Z drugiej strony, jako dokumentalista mam poczucie, że w obecnych czasach ta wszechobecność obiektywów trochę zdemoralizowała ludzi. Wiedzą, co należy do kamery mówić, jak się zachować. Jeżeli na przykład rozmawiam ze złodziejaszkami na Pradze, to mogę założyć, że będą się przechwalać złodziejstwami, których nie dokonali. Kreują się w ten sposób na fajnych złodziei.

Znów to odgrywanie roli.

Tak. Kiedy kilka lat temu byłem na Służewcu, gdzie w hali odbywało się oficjalnie, bez zakazów bicie seksualnego rekordu świata, rozmawiałem z tymi kobietami. Zachowywały się, jakby brały udział w zawodach tanecznych. Nie widziały drastyczności tego, w czym uczestniczą i co się może za chwilę z nimi stać.

To jest właśnie niesamowite, że ludzie mają taki wizerunek na wynos, dla innych. Potrafią tak umotywować niektóre zachowania, że właściwie dopiero ktoś z zewnątrz albo jakieś bardzo mocne przeżycie może spowodować, że się ockną i przejrzą na oczy. Ale to się zdarza bardzo rzadko.

Rozumiem, dlaczego Kieślowski porzucił robienie dokumentów. Bo zobaczył, że przy dokumencie ludzie w pewnym momencie zaczynają grać siebie i dotarcie do ich prawdy staje się niemożliwe. W związku z tym scenarzysta opisując taką postać jest w stanie powiedzieć więcej prawdy o człowieku, niż to, co bohater ma do powiedzenia o sobie samym.

W głównych rolach „Matki Teresy od kotów” pojawiają się młodzi aktorzy, o których mówi się, że będą gwiazdami.

Kiedy przyszli do mnie na casting, nie byłem tego świadom.

Z Filipem Grabaczem może miałem jakieś sygnały, bo przyprowadzono mi go z castingu do innego filmu fabularnego. To był zresztą pewien jego walor, bo wiedział, jak się zachowywać przed kamerą. Ale gdyby Filip nie pasował, to by nie przeszedł.

Casting robiłem parami. Przygotowaliśmy scenę do odegrania i dobierałem kandydatów na ekranowych braci. Pierwszego dnia w parze wystąpili Filip i Mateusz Kościukiewicz. Pomyślałem: „Niemożliwe, żeby zgrali się tak dobrze. Strzał w dziesiątkę pierwszego dnia castingu?” To było za łatwe. Więc oczywiście przetestowaliśmy jeszcze mnóstwo chłopaków, w rożnych duetach. Ale cały czas czułem, że jednak tamta pierwsza para była najlepsza. Też do czasu, bo teraz Filip jest wyższy od Mateusza. Ma inny głos. Nie byłby już do wzięcia.

A Mateusz? Nie wiedziałem, że grał w filmie Jacka Borcucha. On sam też mi tego nie powiedział. Dopiero niedawno zobaczyłem „Wszystko, co kocham” i pomyślałem, że jego postać u mnie to zupełnie ktoś inny. Może więc miał rację, że nie wspominał mi o drugim filmie, bo nie wiem, czy bym się nie bał. Rola u Borcucha jakoś go przecież definiuje. Jest tam postacią jasną. A tu potrzeba dość mrocznego faceta, w którym jest zło. Ta niejednoznaczność obu bohaterów dobrze robi też mojemu filmowi. Gdybym pokazał prostego faceta ze złem w oczach, byłoby to zbyt oczywiste i spłaszczyłoby tę postać.

Grani przez Mateusza chłopcy – u mnie i u Jacka Borcucha – są zupełnie innymi ludźmi. Pokazuje to jego możliwości. Myślę, że można mu wróżyć karierę.

Postacie w filmie są w ogóle wielowymiarowe, niejednoznaczne i to jest ich siła.

Mateusz mówił, że robił kursy zorganizowane w Paryżu przez studio Lee Strasberga. Pracował tam nad wywoływaniem skrajnych emocji. Czyli idealnie pasował do filmu. Cieszy mnie to, bo bardzo lubię wynajdywać i odkrywać ludzi. Tak było również z Ewą Skibińską, filmową matką. Ona też ostatnio zupełnie nie funkcjonuje w filmie.

Jej bohaterka ma w sobie jednocześnie seksapil i matczyność. Na taką kobietę chce się patrzeć. Nie jest cierpiącą matką Polką od zarania. Bardzo nie chciałem, żeby była takim domowym babiszonem uciemiężonym przez całą rodzinę. Musi być piękna. Kiedy mężczyzna na dworcu mówi do chłopców „Elegantka ta wasza mama”, to wiadomo, co ma na myśli: że każdy facet się za nią obejrzy. I o to chodzi.

Czyli bazuje pan też na skojarzeniach widza.

Zależy mi na takim opowiadaniu historii, żeby składała się ona z niedomkniętych, niedopowiedzianych rozdziałów. Nazywam to strukturą otwartą, to znaczy chcę na tyle zaintrygować widza, żeby on stawał się współautorem tej historii. Dziś każdy od urodzenia jest atakowany taką ilością fabuł i historii – z gazet, telewizji, z filmów – zewsząd, że właściwie w podświadomości ma już bardzo duży zasób wiedzy i nie trzeba mu dopowiadać historii. Wystarczy go uruchomić, a on sobie sam dopowie resztę.

Nowoczesne, postmodernistyczne podejście.

O to mi chodzi. Żeby widz był współautorem. Nauczyłem się tego od Jerzego Kosińskiego. Swego czasu przeczytałem i obejrzałem dużo wywiadów z nim. Na pytanie, dlaczego upadły wielkie narracje, mówił, że kiedy pisze zdanie „Wszedł do buduaru księżnej”, to nie powinien już tego buduaru opisywać. Każdy widz i czytelnik, choć nigdy nie był w takim miejscu, wie, jak ono wygląda. Proust musiał wszystko precyzować, uszczegóławiać. Ale wtedy nie było radia i telewizji. Teraz każdy odbiorca ma taki zasób wiedzy, że automatycznie go uruchamia i korzysta ze swoich skojarzeń. Jest w stanie wyobrazić sobie Amerykę i Afrykę Południową, bo już gdzieś je widział.

Jestem też wielbicielem pisarstwa Hanny Krall. To są zwięzłe rzeczy – krótkie i sugestywne. Uważam, że pisanie elaboratów nie ma dziś żadnego sensu. Trzeba tylko uruchomić skojarzenia czytelnika. W przeciwnym wypadku odbiorca zaczyna się nudzić.

Dlatego mówię czasem, że ekran to taka dziurka od klucza. Ciekawe jest to, co dalej, poza zasięgiem wzroku. Widzimy tylko kawałeczek i to musi być mocne, żeby zaintrygować. Reszta, znacznie mocniejsza, dzieje się już w wyobraźni widza.

Rozmawiała Aleksandra Różdżyńska