Rozmowa z Ewą Puszczyńską

Ewa Puszczyńska była gościem Polsko-Norweskiego Forum Koprodukcyjnego zorganizowanego w ramach tegorocznego Festiwalu „Nowe Horyzonty” we Wrocławiu. Przez trzy dni uczestnicy z obu krajów spotykali się rozmawiając o możliwościach wspólnej pracy i koprodukcji filmowych.

Swoje projekty dokumentalne i fabularne, w tym aż trzy animacje, zaprezentowało dziesięć zespołów, złożonych najczęściej z reżysera i producenta. W kręgu ich zainteresowań były często tematy wspólne dla obu krajów, jak np. przewijający się problem polskiej emigracji w Norwegii.

Budżet koprodukcji może być budowany ze środków funduszy regionalnych, dlatego podczas Forum zaprezentowały się najważniejsze fundusze obu krajów. Podstawowe źródła finansowania i problemy, jakie może napotkać koprodukcja, zaprezentowały w ramach dwóch case studies Ingrid Lill Hogtun, norweska koproducentka „Essential Killing” i Ewa Puszczyńska, produkująca w Opus Film obraz „King of the Devil’s Island”.

Ewa Puszczyńska zajmuje się w Opus Film przede wszystkim koprodukcjami („Masz na imię Justine” Franco De Pena, „Mistrz” Piotra Trzaskalskiego, „Inland Empire” Davida Lyncha, „Wiosna 1941” Uri’ego Barbasha, „Lekcje pana Kuki” Dariusza Gajewskiego). Spotkała się z nami we Wrocławiu i opowiedziała o specyfice pracy nad europejską koprodukcją.

Musi być chemia

PISF: Spotykamy się na Polsko-Norweskim Forum Koprodukcyjnym podczas festiwalu Nowe Horyzonty. Jakie znaczenie mają pani zdaniem tego typu imprezy? Jakie jest ich przełożenie na późniejsze koprodukcje?

Ewa Puszczyńska: Od wielu lat uczestniczę w takich forach i marketach, dlatego wiem, że efektów nie należy się spodziewać z dnia na dzień. Niewątpliwie jednak są to bardzo ważne spotkania, przede wszystkim ze względu na budowania tak zwanego networku, czyli sieci zagranicznych znajomych, z którymi można współpracować. Po prostu, ludzie się poznają. Patrzą sobie w oczy, rozmawiają, czują, czy jest między nimi chemia. Czasami projekty prezentowane na takich forach znajdują partnerów i koprodukcja dochodzi do skutku, a czasem to z różnych względów nie wypala. Ale kontakty zostają. Tego nie wolno nie doceniać, to ogromnie ważne narzędzie pracy producenta.

Właściwie dlaczego?

Bo żyjemy i produkujemy filmy w takich, a nie innych czasach. Coraz trudniej jest sfinansować film środkami z jednego tylko kraju. Dlatego, zwłaszcza w Europie, koprodukcje to coraz szersze zjawisko. Trzeba znać rynek, żeby wiedzieć, kto będzie najbardziej odpowiednim partnerem dla naszego projektu. Domy producenckie mają przecież swoje profile. Jedni robią coś bardziej komercyjnego, inni typowy arthouse. Jeszcze inni zajmują się tylko dokumentem. Trzeba to wiedzieć, żeby nie pukać niepotrzebnie do drzwi, które jeśli nawet zostaną otwarte, to tylko po to, żeby powiedzieć, że oferta firmy nie jest dla nas. Rozwijanie znajomości rynku europejskiego więc jest niezwykle ważne.

Prezentowała pani tu we Wrocławiu analizę koprodukcji „King od Devil’s Island”. Co to za film? Nie jest to jeszcze tytuł znany w Polsce.

Film nie ma jeszcze w Polsce swojego dystrybutora. Cały czas prowadzimy intensywne rozmowy, bo chcemy, żeby był jednak u nas pokazywany. To jest norweski obraz, którego Opus Film jest koproducentem. Osadzony w tamtejszej scenerii, ale temat, o którym opowiada, jest uniwersalny i ponadczasowy. Fabuła pokazana na ekranie symbolizuje wszystkie systemy opresyjne, które starają się zniewolić ludzi. Mówi o potrzebie wolności, nawet, jeśli człowiek jest zamknięty w więzieniu. To historia młodocianych przestępców, którzy mieli być resocjalizowani w specjalnym zakładzie. Ale zamiast resocjalizacji są upokarzani, wykorzystywani – wychowywani okrutnymi metodami. Film pokazuje ich bunt i rozwój fantastycznej przyjaźni. Nakręcony został w dość tradycyjny sposób, historia opowiada jest epicko, bardzo pięknie. Dla niektórych może jednak nie być zbyt nowoczesny. Mamy francuskiego agenta sprzedaży, film jest w tej chwili sprzedawany na świecie. Wróżę mu długi żywot telewizyjny i DVD.

Dlaczego w ogóle warto robić koprodukcje?

Mam do tego dość idealistyczne podejście, czasem słyszę nawet, że zbyt idealistyczne. Bardzo wierzę, że koprodukcja to nie tylko wspólne finansowanie filmów, ale też dialog twórców i koproducentów z dwóch lub więcej krajów. Chcemy porozmawiać z widownią o tym samym, przekazać jej podobną wiadomość. Podzielić się swoimi poglądami i obserwacjami. Koprodukcje warto robić właśnie ze względu na ludzi. Poznajemy się i obalamy wszelkie stereotypy o tym, jacy są na przykład Polacy i Norwedzy. Oczywiście koprodukcja to też pewne trudności. Bo mentalność narodowa, czego by nie powiedzieć, jednak się różni. Na pewne rzeczy mamy inne spojrzenie. Ale to również szkoła wypracowywania kompromisu. Używając dużych słów powiedziałabym, że wspólna praca nad filmem jest maleńkim odzwierciedleniem pracy i kompromisów między narodami.Warto robić koprodukcje także z powodów finansowych, choć trzeba mieć świadomość, że czasem podraża to koszty. Wtedy trzeba skalkulować: co jest lepsze, co się bardziej opłaca.

Czytam bardzo dużo scenariuszy, również z zagranicy. Często trafiam na historie, które sama chciałabym opowiedzieć, a nie mam takiego scenariusza z Polski. Dlatego chcę się przyłączyć do historii, która przyszła do na przykład mnie z Norwegii, Węgier lub Izraela.

Na jakie trudności powinien się przygotować młody producent, rozpoczynający pierwszą koprodukcję?

Na wiele trudności. Niestety, bardzo rzadko albo wcale nie można się nauczyć na cudzych błędach, trzeba popełniać swoje. Oczywiście, należy je zminimalizować, pytać starszych kolegów, jak postępować w niektórych sprawach. Chociaż nie zawsze ich doświadczenie przekłada się na nasz projekt.

Trzeba walczyć o swoje. Jeżeli producent z Polski musi spełnić pewne warunki, na podstawie których może dostać dofinansowanie, to musi też egzekwować od partnerów ich realizację. Trzeba więc bardzo uważać, jak jest skonstruowana umowa koprodukcyjna. Zabezpieczyć wszystkie nasze prawa, to niezwykle ważne. Nie warto oszczędzać na prawnikach. Na tym, żeby ktoś te umowy sprawdził i skonsultował. Dopilnował, żeby dla nas były również jak najlepsze. Jest wiele momentów, w których trzeba bardzo uważać. Tym bardziej, jeśli koprodukcja jest wielostronna, a nie budowana na traktatach między dwoma krajami. Polska zwykle koprodukuje w oparciu o Europejską konwencję o koprodukcji filmowej. Więc dodatkowo musimy pamiętać, żeby sprostać jej wymogom. Jest wiele formalności, których należy dopilnować. Ale wszystkie te trudności są do pokonania. Trzeba rozmawiać i jeszcze raz rozmawiać. Nie ma sytuacji, z których nie można by znaleźć wyjścia.

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach, współpraca musi być oparta na zaufaniu, ale na tyle ograniczonym, żebyśmy nie czuli się oszukani i mieli poczucia, że to, czego oczekiwaliśmy, nie zostało zrealizowane.

Robiła pani wiele koprodukcji. Jakie są nasze polskie mocne strony z punktu widzenia rynku międzynarodowego?

Mamy tak zwany know-how. Wiemy, jak produkować filmy, nasze ekipy są bardzo doświadczone. Mamy ogromnie utalentowanych ludzi: reżyserów, scenografów, kostiumografów, sławnych na świecie operatorów. Absolutnie nie mamy się czego wstydzić. Gramy w pierwszej europejskiej lidze.

Od kiedy mamy Polski Instytut Sztuki Filmowej, ranga producenta z Polski niezwykle wzrosła. Nie jesteśmy już tymi, którzy przychodzą i proszą o pieniądze, ale równorzędnymi partnerami. Możemy nie tylko sami finansować swoje filmy w kraju, ale też być mniejszościowym koproducentem i dać pieniądze na filmy zagraniczne. To niezwykle ważne.

Naszą słaba strona jest to, że niestety nie mamy żadnych zachęt podatkowych dla inwestorów. Dlatego jeśli zdjęcia robione są w Polsce, nasz strona stara się, aby były jak najbardziej efektywne ekonomicznie. W porównaniu na przykład z Norwegią, Polska jest tanim krajem. Honoraria dla członków ekip są nieporównywalnie niższe.To nie zawsze jest fair w stosunku do ludzi od nas. Mówię to otwarcie. Na przykład przy wspomnianej koprodukcji podjęliśmy decyzję, że Norwegowie będą opłacani jak Norwegowie, Polacy jak Polacy, a Estończycy, którzy też przy tym pracowali, jak Estończycy. Więc – niestety – nie wszyscy byli traktowali równo. Mam z tym moralny kłopot. Z drugiej strony, często jest też niestety tak, że polskie ekipy pracując przy koprodukcji, automatycznie podnoszą stawki. To błąd, bo zagraniczni producenci przychodzą do nas, ponieważ tak jest taniej. Jeśli nagle staniemy drogim krajem bez zachęt podatkowych, to się skończy. Ale i tak podkreślam, że absolutnie nie do przeceniania jest fakt, że umiemy robić filmy i mamy świetne, fachowe ekipy.

Obserwuje pani młode polskie kino. Czy są jakieś ciągle niezagospodarowane tematy, które warto poruszyć?

Trudno mi powiedzieć. Uważam, że młodzi filmowcy powinni robić historie o tym, co czują. Może być wiele tematów niezagospodarowanych, ale co zrobić, jeśli twórca chce akurat opowiedzieć o czymś innym. Myślę, że najlepsze jest uniwersalne, ale osobiste i szczere kino, to ono ma szansę wybić się na międzynarodowym rynku. Weźmy nasze międzynarodowe Jury w Gdyni w tym roku. Miałam akurat to szczęście, że prowadzę projekty z dwoma jego członkami. Kiedy rozmawialiśmy po festiwalu, przyznali mi szczerze, że nasze kino jest dość hermetyczne. Większość filmów była dla nich nie do końca zrozumiała, co miało odzwierciedlenie w debatach między polskimi, a zagranicznymi członkami Jury. Dlatego uważam, że pomysł, żeby nasze kino oglądali i oceniali zagraniczni filmowcy, był bardzo dobry. To da do myślenia: jakie kino robić, żeby zaistnieć na rynku międzynarodowym, na dużych festiwalach – co jest przecież teraz naszą główną bolączką. Wszyscy się zastanawiamy, dlaczego udaje się kinematografiom: rumuńskiej, w tej chwili także greckiej, a my nie możemy się przebić. Szczerze wierzę, że jesteśmy równie utalentowani, jak oni.

Rozmawiała Aleksandra Różdżyńska