Rozmowa z Jerzym Płażewskim

27 sierpnia Jerzy Płażewski, krytyk i historyk filmu obchodzi 90. urodziny. Z autorem „Języka filmu” rozmawiamy o początkach pracy krytyka, rynku filmowym, nowych technologiach, festiwalu w Cannes i polskim kinie. 

PISF: Jak się rozpoczęła pana przygoda z filmem? Co było tym impulsem, który sprawił, że zajął się pan kinem?

Jerzy Płażewski: W czasie wojny byłem redaktorem konspiracyjnego pisma, które publikowało m.in. różne materiały historyczne. Po wojnie chciałem to pisanie kontynuować. Ale było to coraz trudniejsze. Po kłopotach z cenzurą dotyczących mojej pierwszej i jedynej powieści „Szabla i pióro” oraz po kłopotach jeszcze z kilkoma artykułami wszystko to się na mnie zwaliło. Stalinizm akurat rósł w siłę. Pomyślałem sobie: do licha, tych trudności będzie coraz więcej. Byłem wtedy sekretarzem redakcji pisma „Świat Młodych”. To był taki młodzieżowy „Przekrój”, w którym był również dział filmowy prowadzony przez Tadeusza Konwickiego. Był on jednocześnie sekretarzem redakcji czasopisma „Odrodzenie”, wówczas chyba jedynego pisma kulturalnego. W pewnym momencie Tadeusz powiedział: ja ci tu ciągle przynoszę teksty, a do mnie, do „Odrodzenia” nie ma komu pisać. Napisz coś!

 

Krytyka przedwojenna bardzo się rozpierzchła. Częściowo żydowska została wykończona, emigranci nie wrócili. Rzeczywiście, nie było łatwe dobrać do „Odrodzenia” krytyków. Pomyślałem, że można spróbować. Zawsze byłem bardzo do kina dodatnio usposobiony. Przed wojną mieliśmy taki rodzaj klubu z kolegami z mojej klasy gimnazjalnej. Dorastałem w Siedlcach, gdzie dużym obiektem było Kino „Światowid” na ulicy Pięknej. To kino miało nieduży balkonik, na który prowadziły tajne małe drzwiczki. Wynajmowaliśmy wtedy jednego z kolegów i składaliśmy 60 groszy na bilet dla niego. On wchodził na balkon i otwierał drzwiczki. Już wtedy prowadziłem dzienniczek, gdzie pisałem co mi się najbardziej podobało i muszę powiedzieć, że nieźle wybrałem, bo najbardziej przed wojną mi się podobali „Towarzysze broni” czyli „La Grande Illusion” Jeana Renoira. To rzeczywiście jeden z największych filmów przedwojennych.

Trudno pytać krytyka o ulubiony film, ale czy do dzisiaj jest on wśród najbardziej cenionych przez pana tytułów?

Głoszę tezę, że tak samo jak w innych sztukach kino już jest na tym poziomie i ma pewną ilość arcydzieł, które, mam wrażenie, nigdy się nie zestarzeją. Zawsze będzie ta ewentualność, że damskie kapelusze czy marki samochodów zdradzą, że akcja nie dzieje się wczoraj, ale co do jakości artystycznej będzie to jak np. „Mona Lisa” czy V symfonia. To utwory wielkie i w momencie, gdy powstawały i dzisiaj. Przypuszczam, że za sto lat nadal tak będzie. Tak jest też z niektórymi filmami.

 

Moja organizacja „Młody Nurt” czy „Miecz i Pług” włączały się w akcję „Tylko świnie siedzą w kinie”. Na Placu Trzech Krzyży było takie kino, które tuż przed wojną zostało pięknie wykończone, Niemcy nazywali je „Heligoland”. Tam prowadziliśmy akcje z podrzucanymi straszliwymi smrodami – nawet miłośnicy kina uciekali w popłochu. Przez 5 lat wojny pozbawiony kinowych przyjemności tym bardziej potem do niego przylgnąłem. Kiedy wyrzucili mnie ze „Świata Młodych” moją ostoją stało się pisanie o filmie. O tyle dobrze trafiłem, że okres 1947-1948 to były jeszcze bardzo dobre lata dla kina, kupowało się na zachodzie rzeczy wybitne. Jeszcze zdążyliśmy kupić np. „Obywatela Kane’a”.  Było o czym pisać. Potem zrobiła się wyjątkowa nędza i w 1952 przed śmiercią Stalina filmów sprowadzonych z zachodu było 6 czy 7. I to jeszcze były to wyłącznie tytuły zaangażowane komunistycznie. Były to trudne czasy dla krytyka, ale dodawał odwagi fakt, że polska literatura filmowa jeszcze od czasów przedwojennych była bardzo skąpa. Tłumaczeń wiarygodnych i potrzebnych było też niewiele.

Tak, wtedy jedynym chyba głośnym przedwojennym nazwiskiem był Irzykowski?

Tak. Cytowałem go w mojej książce „Szkice filmowe” (1952), która była zaproszeniem do poważnej dyskusji o filmie. Wydaje mi się też, że w okresie stalinizmu nie napisałem nic, czego musiałbym się wstydzić. Teksty były kąsane przez cenzurę i nie wszystko ukazywało się w takiej formie, jak pierwotnie pisałem. Tak jak nie wszystko w swoich filmach mógł powiedzieć Andrzej Wajda. Kiedy zrobił „Kanał” o powstaniu warszawskim to wszyscy wiedzieli, że chodziło nie tyle o bombardujące powstańców samoloty niemieckie, ile o to wyjście z kanału na Wisłę, które jest zakratowane, a po drugiej stronie rzeki stoi armia, która nie ruszyła na pomoc. To był język ezopowy, którym nie tylko twórcy, ale i widzowie zręcznie się posługiwali. Wszyscy wiedzieli, o co chodzi i w ten sposób za komunistyczne pieniądze powstawała świetna kinematografia, w której jakoś tam maczałem palce.

 

Nigdy nie marzyłem, żeby samemu robić filmy, ale lubiłem pisać o filmach innych. Mam nadzieję, że różne rzeczy, które napisałem dopomogły i kulturze filmowej w tym kraju, i być może widzom. Zawsze dbałem o to, żeby pisać czytelnie i żeby pamiętać o tym, że do kina się idzie przede wszystkim dla przyjemności, a nie z innych względów, uznawanych za szczytne. Chciałem tym idącym do kina dla przyjemności tę przyjemność jeszcze podwyższać, skoro się wskaże rzeczy, których sami być może nie dostrzegli.

Jedną z najważniejszych książek w polskim piśmiennictwie filmowym jest pana „Język filmu”. Co zadecydowało o tym, że podjął się pan tego, wymagającego zapewne ogromu pracy, zadania napisania dziś – można powiedzieć – „kultowej” pozycji?

Decydujące było to, że chciałem taką książkę przeczytać. I rzeczywiście nie znalazłem tego w tamtym czasie. Wtedy byliśmy bardzo blisko z kulturą francuską i jedynym chyba prekursorem był Marcel Martin, autor „Le Langage Cinématographique”, zresztą mój późniejszy przyjaciel. W moim przekonaniu była to jednak książka bardzo nieudolnie zmontowana. Chciałem przeczytać coś takiego, co nie miałoby tych wad, co rozszerzało jego pojęcia, czasem korygowało. Wydawało mi się, że to jest rzecz nieodzowna szkolnictwu filmowemu, które się właśnie rodziło. Powstał „Kwartalnik Filmowy” jako pismo teoretyczne.

 

Kiedy książkę wydałem i znacznie później, była ona wielokrotnie atakowana za to, że jakoby narzuca jakieś gotowe formułki, których rzekomo trzeba się trzymać i wobec tego krępuje ręce ludziom twórczym. Otóż jest to moim zdaniem zarzut bardzo niesprawiedliwy. Książka jest napisana przede wszystkim konkretnymi przykładami, żeby pokazać jak dane zadanie, które postawił sobie twórca, można filmowo rozwiązać. Czym byłoby dobre i najlepsze rozwiązanie, a czym rozwiązanie ułomne i nie wykorzystujące wszystkich możliwości.

 

Użyte przeze mnie rzeczywiste przykłady wskazują każdemu, kto się do tego oryginału odniesie, czy rzeczywiście w ten sposób twórca najlepiej oddał swoje zamierzenie, czy z usterkami. Jak można było to zrobić inaczej, lepiej lub gorzej. Nie wiem, jak pani się odnosi do tego co dziś nazwano „Nową Historią Filmu”. To idea która przeniknęła do nas z Ameryki. Młodzi ludzie twierdzą, że aby pisać historię filmu to wcale nie trzeba oglądać filmów. Nauka to nie jest wypisywanie streszczeń filmów, choćby i arcydzieł, tylko trzeba się opierać na sprawdzalnych faktach. Tak jak w innych dyscyplinach można mówić o semiotyce czy antropologii, żeby nawiązać do badań nie tyle filmu ile jego odbiorców, możliwości powstania tego dzieła, sfinansowania go. Wszystko to jest oczywiście ważne, ale jeżeli badacze z tej „Nowej Historii Filmu” chcą się wykazać oryginalnością to właśnie nie piszą zupełnie o tym, że krytykując np. Jerzego Toeplitza pomijają fakt, że Toeplitz oczywiście zwykle pisał o czym ten film jest, ale jednocześnie bardzo wiele razy odsyłał do reklamy tego filmu, frekwencji, finansowania ale w odpowiednich proporcjach. Prześmiewanie autorów, którzy jak się pogardliwie mówi „piszą historię arcydzieł”, uważam za dość zawodny sposób wkręcania się w podrasowaną naukę. Często wydaje mi się po prostu, że zajmują się oni sprawami niegodnymi uwagi, albo będącymi na trzecim planie, kiedy pozostawiają w milczeniu problemy związane z daną tendencją, najważniejsze.

Wspomniał pan o znajomości z autorem  „Le Langage Cinématographique”. Jak wyglądało kiedyś życie krytyczne w Polsce i jakie mieliście państwo kontakty z autorami ze świata?

Było oczywiście dużo trudniej niż dzisiaj. Wprawdzie stosunkowo szybko powstało Archiwum Filmowe, ale jego zasięg był początkowo bardzo słaby. Głównie były to zdobyczne filmy hitlerowskie, które znajdywano gdzieś po ruszeniu frontu na zachód. Natomiast nie było tam rzeczy najważniejszych. Autorów polskich było niewielu – Aleksander Jackiewicz, potem Konrad Eberhardt, Krzysztof Mętrak. Oni nadawali krytyce polskiej kierunek. Muszę wymienić przede wszystkim Bolesława Michałka. Kiedy prowadziliśmy z Adamem Pawlikowskim dział filmowy w „Przeglądzie Kulturalnym” to właśnie tam zwabiliśmy Michałka, który nie miał pojęcia o tym, że umie pisać o filmie i na łamach „Przeglądu” rozwinął swoją wspaniałą wyobraźnię.

 

Zapełnianie luk w kształceniu polskich twórców i polskich widzów wiązało się jednocześnie z ruchem klubów filmowych, które po częściowym odrodzeniu gomułkowskim w 1956 roku potrafiły wychować wspaniałą publiczność. Byłem przez 25 lat kierownikiem Kina Dobrych Filmów „Wiedza” w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Muszę powiedzieć, że ogromne kolejki, kiedy nie wszyscy zdołali dostać bilety na filmy Buñuela czy Bergmana, Antonioniego, Wellesa – ta publiczność bardzo szybko dojrzewała i miała kontakt z najlepszymi filmami na świecie. To właśnie krytyka francuska, nie polska, dostrzegła, że w Polsce mimo komunizmu mamy najlepszy repertuar kinowy na świecie. Dlaczego? Bo nie politrucy i nie biznesmeni zajmują się doborem filmów, tylko krytyka.

 

Festiwal w Cannes bezspornie jest najważniejszym starciem sił i wyjaśnianiem tego, co się dzieje nowego na świecie. Już coś zakwalifikowanego na festiwal canneński to wyróżnienie (jak i nagroda, przyznawana zwykle przez bardzo kompetentne jury po długich dyskusjach, co jest odróżnieniem od amerykańskich Oscarów). Ta dyskusja wyłania jeśli nie najlepsze filmy roku, to w każdym razie są to filmy, do których powinna mieć dostęp widownia w Polsce.

 

Zrobiłem kiedyś taką tabelkę: do 1981 mieliśmy na ekranach zwykle tych canneńskich nagród 10-11. Czyli albo wszystkie albo prawie wszystkie z danego roku. Natomiast po 1989, kiedy mnóstwo rzeczy się polepszyło, to akurat repertuar kin haniebnie zepsiał. Ogromnym nurtem wdarły się filmy amerykańskie: świetne filmy amerykańskie, dobre filmy amerykańskie i cała masa szmiry amerykańskiej. Wydaje się, że wszystkie potrzeby tej dobrej, ciekawej i wspaniałej publiczności zostały za nami. Pokolenie, które w czasie tej inwersji miało lat 20-25, niestety wychowywane przez najlepsze filmy nie było. Okazuje się, że od tego momentu filmy nagrodzone w Cannes kupowaliśmy tylko w 20-35 procentach.

 

Oczywiście ten stan rzeczy się polepsza. W tej chwili jest dużo lepiej niż 25 lat temu, ale nie jest to ten stan, jak w czasach gdy o repertuar kin polskich dbała Filmowa Rada Repertuarowa przy Centrali Wynajmu Filmów. Pozornie było to ciało w usytuowaniu niezbyt wysokie, ale zapewniające dobre rezultaty. Pierwszym przewodniczącym Rady był Jerzy Toeplitz. Byłem w prezydium tej Rady od pierwszego dnia do ostatniego. Analogiczny był wkład. Bardzo często dzisiaj się spotykam z ludźmi podkreślającymi – bywałem, pamiętam. W kinie „Wiedza” obowiązywały pięciominutowe wprowadzenia przed każdym filmem. Dwa razy na dzień wygłaszał je żywy człowiek, trzy pozostałe szły z taśmy. W każdym razie ludzie zawsze bardzo pilnie tego słuchali, nigdy nie było żadnych protestów, nikt nie przerywał. Żałuję trochę, że takie kino się nie odrodziło, nie istnieje w tej chwili, bo by się bardzo przydało. Jest oczywiście Sieć Kin Studyjnych, bardzo w małych miastach potrzebna, ale za mało moim zdaniem energiczna.

 

Kilka lat temu zrobiłem zestawienie wybitnych moim zdaniem filmów, które nigdy nie dotarły na polskie ekrany w przeciągu powiedzmy ostatnich 3-4 lat. Takich tytułów, za które sam mógłbym wziąć odpowiedzialność i zaświadczyć o ich jakości naliczyłem 100. Gdyby to ciągnąć do samego 1989 to pewnie byłoby takich tytułów ze 400, a przecież nie widziałem wszystkich. Być może drugie tyle polecaliby inni krytycy.

Wspomniał pan o festiwalu w Cannes. Wiem, że w pana życiu to niezwykle ważna impreza filmowa.

Pierwszy raz w Cannes pojawiłem się w 1956 roku. Od tamtej pory jeżdżę stale, ale nie zawsze się to władzom podobało. Jeden jedyny raz w życiu dostałem jakieś diety na Cannes, zawsze potem już korzystałem z zaproszeń, co nie zawsze było finansowo łatwe. Ale trudno – takiego festiwalu się nie przepuszcza.

 

Wyjazdy do Cannes były pod bardzo ścisłą kontrolą władz partyjnych. Kiedyś paszportów nie miało się w domu, trzeba było je natychmiast zdawać po przyjeździe, bez żadnej pewności, że się je kiedykolwiek znowu otrzyma. Kiedyś tak się zdarzyło, że coś co napisałem po festiwalu bardzo się władzom nie spodobało, o czym zawiadomiono mnie niejako oficjalnie. Przychodzi następne Cannes, znowu jestem zaproszony, znów moja redakcja występuje do władz. Owszem, przyznano mi paszport – ale na 7 dni! To chyba jakaś pomyłka, festiwal trwa 14 dni. Jeszcze ktoś jadący z pisma codziennego może ten czas dobrze spożytkować, bo pisze codziennie, ale miesięcznik czy tygodnik musi dawać jakąś syntezę tego festiwalu. Dawać syntezę z połowy festiwalu nie ma sensu. Wobec tego postanowiłem nie jechać. – Jak pan nie pojedzie teraz, to będzie to nieposłuszeństwo i na przyszły rok pan w ogóle nie dostanie pozwolenia – usłyszałem wówczas. I pojechałem na 7 dni, co robić.

 

W każdym razie dostałem od Cannes w 2000 pamiątkowy medal oraz dokument, że jestem stałym bywalcem festiwalu, jak żaden już prawie Francuz! To dla mnie bardzo cenne. Dziś, gdy wydaje się, że festiwali jest jakaś szalona ilość, wiele z nich nie powinno się nazywać festiwalami, raczej przeglądami, w czym nie ma nic degradującego. Na festiwalu w Cannes byłem 43 czy 44 razy. Rzecz jasna nie można twierdzić, że każdy film wybitny przeszedł przez Cannes, czasem to po prostu kwestia kalendarza. Jeśli film może być za 2 tygodnie pokazany w Wenecji, to lepiej wybrać Wenecję, niż czekać 8 miesięcy na decyzję canneńskiego festiwalu. Ale te 40 bytności w Cannes daje rzeczywiste pojęcie o tym, co się dzieje w sztuce filmowej. Tego rodzaju bytność pozwala czuć się historykiem filmu. Po Cannes wie się: tu coś drgnęło, tam coś się dzieje ciekawego.

 

W ostatnich latach da się zauważyć zwiększoną liczbę filmów biograficznych. Być może tych biografii jest tak dużo, że jak powiedziała moja żona i co od niej przejąłem – właściwie wszystkie dobre filmy już nakręcono. Wszystko, co oglądamy teraz to są powtórki, zwykle dużo gorsze od pierwocin. Właśnie te filmy, które są adaptacjami czyjegoś prawdziwego życia przynajmniej jednym mogą się poszczycić: jeżeli nikt inny o tym panu czy pani jeszcze filmu nie zrobił, to przynajmniej nie można temu filmowi zarzucić, że jest powtórką.

Jednak pojawiają się rzeczy nowe, jak Dogma czy nowi twórcy kina azjatyckiego.

Oczywiście kwestia nowych kinematografii jest wielką nadzieją. Właśnie w mojej korespondencji z tegorocznego festiwalu w Karlowych Warach piszę, że kinematografie Wschodu zwyciężają. Filmy z Gruzji, Łotwy i Węgier to najważniejsze i najciekawsze tam tytuły. Od dawna Hollywood nie dostaje nagród w Cannes, ani też na innych festiwalach. Co nie dowodzi, że w Ameryce nie powstają oryginalne dzieła. Jednak muszę powiedzieć ze smutkiem, że kino lat 60. i 70. było kinem lepszym niż dziś, choć było na pewno kinem trudniejszym. Jednak ludzie łapali to, docierali do tego, co jest pięknego np. u Antonioniego. Czy to się zmieni? Czy zmiana struktury odbioru coś wprowadzi? Może znajomość z filmem wcale nie będzie oznaczała chodzenia do kina, tylko oglądanie VOD u siebie w sypialni – może to odmieni to, co twórcy mają do powiedzenia. Zobaczymy. Na razie są powody, żeby się niepokoić.

Jak dzisiaj nowe technologie zmieniają pracę krytyka? Dziś nie trzeba już jak François Truffaut iść do kina na jeden film 5 razy, by napisać jego recenzję. Można włączyć dvd i zatrzymać film w dowolnym momencie.

Można mieć własną filmotekę w domu! Kiedy zaczynałem, nawet nie śmiałem o niej marzyć. Pamiętam jak w „Kinie” lansowaliśmy propozycję, aby oglądać filmy na stole montażowym, czego krytyk nigdy nie robi, właśnie po to, żeby móc wyraziście zobaczyć sobie dramaturgię tego filmu, jego budowę, stosunek sekwencji jednych do drugich. Dzisiaj właśnie to siadanie przy stole montażowym nie jest potrzebne, bo każdy może sam odtworzyć film i zatrzymać w odpowiednim miejscu, cofnąć i sam sobie montować ten film w głowie.

Czy korzysta pan z tych technologii? Jak to panu pomaga w pisaniu?

Oczywiście, korzystam. To jednak pomaga. Robię taką rodzinną rzecz: co piątek kupuję nową „Gazetę Wyborczą” i przeglądam dodatek telewizyjny. Tytułów filmów, dostępnych bardzo łatwo w całej Polsce jest chyba w tygodniu powyżej tysiąca. Z tego wybieram dla żony 5-8 rzeczywiście zasługujących na uwagę tytułów. Ważne jest, żeby móc korzystać choćby z przypomnienia sobie już znanych filmów albo zobaczenia filmów ważnych, a z jakichś względów nieoglądanych do tej pory. Ale ta ilość może utrudniać sprawę zarzuceniem wyobraźni krytyka jakimiś nędznymi pseudo-filmami. Oczywiście można o tej sieczce napisać rzeczy mądre. Często bywa to ciekawsze niż jak krytyk pisze o jakimś banalnie dobrym filmie, o którym jest niewiele do powiedzenia.

Czyta pan recenzje kolegów i koleżanek w Internecie?

Czasem czytuję. Nie da się przeczytać wszystkiego. Stopklatka, z którą współpracuję czy Filmweb to są czasopisma – tyle tylko, że nie na papierze. Ale są to pisma, które moim zdaniem swoją rolę wypełniają dobrze. Trzeba je czytać czasem dla bardzo błahych powodów, żeby sobie przypomnieć, czy to on zabił, czy to jego zabili i czym się to skończyło. Pamięć ludzka wszystkiego nie przechowa, więc nowe środki są możliwością skolonizowania tej pamięci, dania jej podpórek.

 

Wydaje się, że jest teraz nieporównanie więcej możliwości bycia dobrym krytykiem niż na początku lat 50. Choćby sama literatura filmowa – polska i tłumaczona. Dziś to duża biblioteka. Nie wszystko tam z pewnością zasługuje na uwagę, ale niektóre rzeczy bardzo. Gdy ktoś chce się uczyć to powinien się z tym zapoznać, żeby zobaczyć, jak inni na ten krąg zagadnień patrzą, jakie pomysły wynajdują, jakie pytania sobie zadają.

I tutaj docieramy do pytania: jak powinna wyglądać „dieta” dla młodego krytyka czy dla kogoś, kto chce krytykiem zostać?

Tutaj jednak nie będę oryginalny i powtórzę, że ci Nowi Historycy zapewne mają rację zarzucając nam, że krytycy tworzą „historię arcydzieł”, no bo jednak te arcydzieła najwięcej czegoś wnoszą. Gdy coś uznaliśmy za godne uwagi, nie na zasadzie dawania bezpłodnych gwiazdek, tylko za pomocą argumentów, no to ktoś może się z tymi argumentami zgadzać, kto inny nie. W każdym razie są to jakieś próby nawiązania kontaktu z odbiorcą. „Wadą” wielu festiwali jest robienie często bardzo dobrych retrospektyw. Często chciałoby się szalenie pójść na jakiś starszy film, którego dziwnym przypadkiem nie znam, no ale nie mogę, bo muszę iść na film pana X, który został zrealizowany wczoraj i o nim muszę pisać. Nie wszystkie nowe filmy trzeba oglądać. Ograniczać się do samych filmów sprzed 40 lat też oczywiście nie miałoby sensu, bo życie idzie naprzód. Ale to, że dzisiejsi krytycy za mało znają historię filmu, to ważne. Na Stopklatce prowadzę, jak to się dziś ładnie mówi, blog żeby zapoznawać z niektórymi starymi filmami. Dlaczego? Tak jak z literaturą: nie każdy inteligentny człowiek przeczytał „Fausta” albo „Annę Kareninę”, ale każdy powinien mniej więcej wiedzieć kto jest autorem, o co tam chodzi, z jakiego to okresu. Wydaje się że dzisiaj, choćby w formie takich krótkich danych na półtorej stronnicy należy wytwarzać  u młodych przekonanie, że warto by taki film zobaczyć.

Czy jest coś takiego pana zdaniem, jak misja krytyka?

W telewizji mówi się o telewizji z misją i telewizji bez misji i wtedy wszyscy jesteśmy za telewizją z misją. Ale wydaje mi się, że tutaj oglądanie się na jakąś taką metafizyczną koncepcję misji jest niebezpieczne. Grozi to próbą dostosowania się do większościowych czy znaczących opinii, ustalonych przez innych. Tu misją powinno być wsłuchiwanie się w siebie, jak się samemu to odbiera. Przedstawianie tego zawsze bez natarczywości w penetrowaniu własnego sumienia. Unikanie sugestii, że tylko ja mam rację i tylko to jest słuszne, a wszyscy inni nie wiedzą o czym mówią. Oczywiście nie.

 

Zawsze powtarzam kolegom, zwłaszcza tym młodszym: moja wyższość nad nimi jest tylko w jednym. Ja widziałem więcej filmów. W niczym innym. Nie jestem mądrzejszy od nich, czasem być może głupszy – na przykład w nowych technologiach jest masę rzeczy, w których się nie wyznaję i od których uciekam. Nawet mój prawnuk lepiej obsługuje Internet ode mnie. Krytykiem się bywa, kiedy chce się zaproponować jakieś odczytanie, którego być może czytelnik sam nie doznał.

 

Ostatnio u mnie częstsze niż za młodu jest zrezygnowanie z jakiejś recenzji. Nie, o tym filmie nie chcę pisać. To nie zawsze dlatego, że film był banalny i schematyczny. Czasem powód jest taki, że moje racje są dość sprzeczne z powszechnym odczuciem i wyrządziłyby może szkodę wyobraźni tego twórcy, który powinien iść swoją drogą. Wydaje się, że krytyk nie powinien dążyć do tego, żeby przerobić twórcę na swoje kopyto, tylko chce, aby on i jego widzowie zastanowili się nad tym, co robi i jak mu to wychodzi.

Czy ma pan czasem uczucie, że chciałby inaczej napisać o danym filmie po jego ponownym obejrzeniu?

O tak! Niestety tak jest. Czy niestety? Sam odczuwałem wielokrotnie, że drugie obejrzenie filmu w obie strony jest zaskakujące. Albo daleko lepiej go odbieram, czegoś tam wcześniej nie widziałem, albo znacznie go przeceniłem, mimo że jest to ewidentnie szmira. Tak jest. Na pewno obejrzawszy film pięć razy można o nim więcej powiedzieć, niż gdy obejrzało się go raz.

Jak ocenia pan dzisiejsze kino polskie?

Takim zjawiskiem jest niewątpliwie Pawlikowski z „Idą” , także Smarzowski. „Ida” podobała mi się oczywiście z uwagi na temat. „Wesele” jest dziedzictwem znanego w Polsce tytułu i dużo mówi o nowej Polsce. Jeszcze „Edi” Piotra Trzaskalskiego. Są filmy, które o nowej Polsce mówią rzeczy wartościowe, interesujące i nowe i takie, których oczywiście nie można było zrobić za komuny. Ale powiem, że w sumie jest to raczej rozczarowujące. Użyję słów pana Frémaux, który jest dyrektorem artystycznym festiwalu w Cannes. W tym roku w wywiadzie dla „Le Figaro” powiedział on, że Europa Wschodnia przysyłała świetne filmy, ale ostatnio jakoś przestała to robić. Dlaczego? Krytyka powinna się zająć tym pytaniem, spróbować na nie odpowiedzieć.

Jak wyobraża pan sobie przyszłość krytyki filmowej?

Wydaje mi się, że krytyka zawsze będzie potrzebna. Lepsza czy gorsza. Rozważne skomentowanie twórcy jest potrzebne i twórcy, i jego odbiorcom. Przynosi rzeczy, których często nie może sam twórca sobie wyobrazić. Wydaje się, że właśnie taki pośrednik pomiędzy widzem i filmem jest konieczny. Wracam do idei, że oglądanie filmów, bo już nie samo chodzenie do kina, jest czymś robionym dla przyjemności. Żeby tę przyjemność zwiększać udział krytyki powinien się do tego przyczynić.

Na jakie filmy czeka Jerzy Płażewski?

Tu nie powiem nic nadzwyczajnego twierdząc, że życie współczesne dostarcza i powinno dostarczać takich tematów. Zwłaszcza, jeżeli się dokonało tak raptownego przełomu z komuny na demokrację. Dodam, że jeżeli przejście kina prywatnego na państwowe dokonało się pierwszy raz w Rosji sowieckiej, to to odwrotne przejście z komunistycznego kina na kino powiedzmy prywatne w Polsce nastąpiło najwcześniej. Jesteśmy tutaj pionierami, a z tego jednak stosunkowo tak niewiele wynikło.

 

Wymieniłem kilka filmów, które bardzo cenię no ale jest tego mało. Naturalnie można sobie wyobrażać rzeczy niekoniecznie w trybie powiedzmy realistycznym. W Karlowych Warach widziałem nowy film „Kebab i Horoskop”, którego jeszcze w Polsce szerzej nie znamy. Ten film jest szalenie ironiczną i absurdalną komedią, którą ośmieliłem się nazwać „monografią marketingu”. Jest to coś moim zdaniem bardzo trafionego w specyfikę naszego czasu. Szereg pokazanych tam rzeczy, np. kursy dla ludzi, którzy mają zachęcać innych, żeby potrzebowali czegoś, czego wcale nie potrzebują. Można naturalnie wyobrazić sobie, że w bitwie pod Grunwaldem znajdzie się nowe tematy, które do tej pory nie zostały poruszone, albo w powstaniu kościuszkowskim. Ale chyba bliższe i potrzebniejsze są tematy wyrastające z naszej społeczności.

 

Gdybym był Szwajcarem albo Szwedem, to o przeszłości mojego narodu miałbym może niewiele do powiedzenia, ale w Polsce tak. Wobec tego powinniśmy mieć kino od tamtych daleko lepsze, ciekawsze, bogatsze. Nie zawsze tak bywa. Wspomniałem wcześniej Tadeusza Konwickiego, który wyznaje ten dogmat, że w historii narodu nie wolno niczego pomijać. Co było to było – czy chcemy tego czy nie. Z tego trzeba wyciągać wnioski, nie polegające na przemilczeniu. „Ida”  w zasadzie nie ma zakończenia – nie wiadomo, czy dziewczyna, która zmierza do klasztoru w tym klasztorze zostanie. To sprawa do dyskusji. Z całą pewnością jest to rzecz która daje do myślenia i powinna dawać.

 

Z Jerzym Płażewskim rozmawiała Marta Sikorska