Rozmowa z Martą Pajek

Tuż przed 71. MFF w Cannes rozmawiamy z Martą Pajek – autorką animacji „III”, która znalazła się wśród 8 filmów z całego świata, które powalczą o Złotą Palmę w canneńskim Konkursie Filmów Krótkometrażowych. „III” to jedyna animacja prezentowana w tym roku w tej sekcji.

PISF: O czym dla ciebie jest twój film „III”?

Marta Pajek: Myślę, że określeniem, które najlepiej w skrócie opisuje ten film – jest „thriller miłosny”. W tych słowach skupia się cała istota tego, co się tam wydarza. To historia podszyta dużym niepokojem, nawet brutalnością.

Jak tytuł „III” ma się do tytułu „Figury niemożliwe i inne historie”?

MP: Nowy film jest częścią trylogii „Figury niemożliwe i inne historie”. Ze względów praktycznych i promocyjnych, używamy skrótowego tytułu „III”, żeby odróżnić tą część od poprzedniej, która nadal jest w festiwalowym obiegu. Ustaliliśmy z producentami, że korzystne będzie chociaż wizualne odróżnienie tego tytułu od poprzedniego, żeby nie pogubić się w komunikacji. Nadal jest to natomiast część tryptyku.

Od czasu „Snępowiny”, twojego debiutu z 2011 r. także w obu częściach „Figur niemożliwych i innych historii” bohaterką twoich filmów jest kobieta. Kim są twoje bohaterki? To postaci zarazem bardzo delikatne, ale i neurotyczne.

Wybieram najczęściej kobietę dlatego, że dużo łatwiej mi opowiedzieć w sposób prawdziwy daną historię, jeżeli mam jakieś doświadczenie na tym polu. W filmach które robię staram się operować ruchem postaci, nadawać im charakter, który dużo łatwiej jest mi znaleźć, mając doświadczenie bycia kobietą. Choć w części trzeciej bohaterami są zarówno kobieta, jak i mężczyzna – para. Zdarza mi się też inspirować jakimiś postaciami filmowymi. Może nie w bardzo dosłowny sposób, ale na przykład w przypadku poprzedniej części miałam w głowie postać wykreowaną w filmie „Julia” Erica Zonki, graną przez Tildę Swinton. To była właśnie kobieta z jednej strony bardzo silna i agresywna, a z drugiej strony w mgnieniu oka przeistaczająca się w kogoś kruchego, delikatnego i podatnego.

Animacja daje niesamowite możliwości interpretacyjne. Weźmy chociażby gest powracający w twoich filmach, kiedy twarz bohaterki znika pod jej włosami, kiedy zakrywają one całą twarz. Twoje animacje zadają widzowi bardzo wiele pytań, także o znaczenie tego gestu. Dla niektórych to jakaś forma ucieczki czy też odgrodzenie się twojej bohaterki od świata, a może forma autoagresji. Jak czytają twoje filmy widzowie w różnych miejscach świata?

Wiele motywów jest odbieranych podobnie, ale też wiele jest spostrzeżeń odrębnych. Zwłaszcza „Figury niemożliwe i inne historie II” są specyficzne pod tym względem. Tych interpretacji jest bardzo dużo. Czasami one się powtarzają, ale czasami są to tropy bardzo zaskakujące. Na przykład jeden z selekcjonerów festiwalu w Glasgow, kiedy układał program, którego wspólnym mianownikiem było macierzyństwo zwierzył mi się z tego, że obawia się, że ten film nie do końca będzie pasował do tematu, bo jest zupełnie o czymś innym. Natomiast w rozmowie po filmie pytania były właśnie związane konkretnie z tym tematem. To jest bardzo ciekawe – mam wrażenie, że pytania jakie najczęściej mi zadają widzowie, więcej mówią o oglądających niż o filmie. To bardzo, bardzo ciekawe.

Do swoich animacji zapraszasz aktorów, w „III” wystąpił np. Arkadiusz Jakubik.

W poprzedniej części „Figur…” reakcje kobiece nagrywała Agnieszka Matysiak. Podobnie w „III”. Tak się akurat złożyło, że Agnieszka jest żoną Arkadiusza Jakubika, więc naszą naturalną myślą było to, żeby poprosić go o wzięcie udziału w projekcie i myślę, że był to strzał w dziesiątkę. Współpraca z obojgiem aktorów była super ciekawa i przekroczyła nasze oczekiwania.

W obu filmach z cyklu widać twoją fascynację wnętrzami, architekturą.

To wynika z koncepcji całego tryptyku i tego, że zainspirowałam się pojęciem „figury niemożliwej”, czyli geometrycznej bryły, którą można narysować zgodnie z wszystkimi zasadami perspektywy, natomiast gdy się przyjrzymy bliżej to okazuje się, że napotykamy na różne paradoksy i nie moglibyśmy stworzyć czegoś takiego w prawdziwym życiu. Stąd pomysł na umieszczenie bohaterów w zmiennej i podstępnej geometrycznej przestrzeni. W części pierwszej, która będzie się rozgrywała w mieście, ten wątek będzie też mocno obecny.

Czy ta koncepcja „figury niemożliwej” w jakimś stopniu dotyczy także emocji bohaterki?

Ta koncepcja odnosi się nie tylko do wizualnych przestrzeni, w których rozgrywa się akcja, ale też do samej historii. Ten motyw powtarza się we wszystkich trzech częściach – dążenie do osiągnięcia czegoś, w co im bardziej się zgłębiamy i staramy się poznać, na tym więcej napotykamy przeszkód, pytań, nieścisłości i ślepych zaułków. Jest to więc motyw powracający we wszystkich częściach.

Czy dobrze się czujesz w krótkiej formie? Czy myślisz o realizacji pełnometrażowej animacji?

Myślę o zrealizowaniu pełnometrażowego filmu dla dzieci. Dobrze się jednak czuję w krótkiej formie. Pomysł na ten tryptyk wyniknął z tego, że chciałam stworzyć dłuższą wypowiedź i wydawało mi się, że ta krótka forma najlepiej odpowiada językowi filmowemu, którego używam, a jest on dosyć gęsty. Doszłam do wniosku, że forma tryptyku będzie najlepszym pomysłem. Zestawić trzy krótkie formy, które będą się dopełniały.

Jak rozumiem dopiero teraz rozpoczynasz pracę nad pierwszą częścią tryptyku?

Dokładnie tak. Scenariusz jest już właściwie napisany, jest cała koncepcja. Myślę, że jesienią zacznę prace.

Jak powstaje taki scenariusz? Czy piszesz z kimś, czy pracujesz sama? Kiedy tekst zamienia się w animowany film?

W większości pracuję sama, czasami się konsultuję, chociaż chyba bardziej już na etapie samej animacji, jak już film zaczyna powstawać – wtedy pewne rzeczy wychodzą na wierzch i wtedy bardziej potrzebuję „świeżego oka”. Najbardziej lubię etap scenariusza, ponieważ można bardzo szybko coś wymyśleć, szybko to zapisać i dużo zmienić. Kiedy potem trzeba zrobić storyboard i projekty, pojawiają się kwestie – jak to zrobić i wtedy zaczynają się schody. Trzeba znaleźć odpowiednią formę, ale robię to od pewnego momentu równolegle – gdy powstaje storyboard nanoszę poprawki w scenariuszu.

Czy czujesz różnicę pokoleniową w polskiej animacji? Ty sama jesteś takim nowym pokoleniem polskich animatorów, kształciłaś się jednocześnie w Polsce i na zagranicznych wyjazdach naukowych.

Bardziej niż różnicę pokoleniową czuję, że teraz bardzo dużo dobrego dzieje się w polskiej animacji. Jest wielu różnorodnych twórców, powstaje mnóstwo ciekawych filmów, które się podobają nie tylko u nas. W taki sposób to odbieram.

Studiowałaś u profesora Jerzego Kuci. Czy twoje pokolenie wchodzi w dialog z mistrzami, na ile możecie skorzystać z pomocy autorytetów?

Przede wszystkim bardzo doceniam, że miałam możliwość z takimi mistrzami się zetknąć, bo w Pracowni Filmu Animowanego w Krakowie zetknęłam się w zasadzie po raz pierwszy z tą dziedziną sztuki. Nie ukrywam, że być może gdyby nie Pracownia to bym się nie wciągnęła w film animowany. Z drugiej strony podczas stypendialnego pobytu w Finlandii miałam do czynienia z wybitnym twórcą filmu animowanego – Priitem Pärnem, który zresztą całkiem niedawno został laureatem Smoka Smoków na krakowskim festiwalu. Bardzo doceniam to, co dały mi te spotkania. Profesor Jerzy Kucia był także opiekunem artystycznym mojego debiutu. Natomiast oczywiście przychodzi pewien moment, kiedy się oddzielasz od swoich mistrzów, od ich wpływu. To przychodzi naturalnie. Myślę, że posiadanie różnych doświadczeń powoduje, że można spojrzeć z dystansem na to, co się robi.

Dlaczego zajęłaś się filmem animowanym, co odkryłaś w tej pracy dla siebie?

Studiowałam grafikę na Akademii Sztuk Pięknych i to zawsze była praca z nieruchomą formą. Malarstwo, rysunek, grafika – to były moje dziedziny. Równolegle interesowałam się też tańcem, tańczyłam. W animacji odnalazłam to, czego mi brakowało zawsze w nieruchomym obrazie, czyli właśnie ruch, narrację, rytm, możliwość wykorzystania muzyki i dźwięku. To był moment, kiedy od razu wiedziałam, że to jest dla mnie, że animacja jest taką dziedziną, która łączy wszystkie moje zainteresowania i w której mogę się najpełniej wypowiedzieć.

Muszę zapytać o muzykę, bo bardzo pięknie wplatasz ją do swoich filmów. W twoich filmach muzyka odgrywa hipnotyczną rolę. W drugiej części jest to utwór Michelle Gurevich/Chinawoman, w „III” niezwykle wybrzmiewa utwór Einstürzende Neubauten.

Animacja pozwala na precyzyjne, czasami abstrakcyjne operowanie rytmem i ruchem, tak że jest szczególnie wdzięcznym medium do pracy z muzyką. Wydaje mi się też, że jest to kwestia wpływu mistrza, czyli profesora Kuci, u którego stawiałam pierwsze kroki, a u którego ta muzyka jest zawsze niezwykle ważna. Myślę, że to jest właśnie to, co wzięłam dla siebie z tej nauki. Natomiast oczywiście istnieje taka pokusa, jak się robi film, żeby zdominować obraz muzyką i to jest właśnie to, co jest w teledyskach, ale taka jest ich funkcja. Muzyka wtedy ciągnie obraz i on jest troszeczkę pod nią. Zawsze staram się jednak bardzo ostrożnie i świadomie korzystać z muzyki, nie dać się jej uwieść. Wielokrotnie rewiduję swoje decyzje, sprawdzam, czy to na pewno jest to. Tak jak zauważyłaś, te utwory są niezwykle hipnotyczne, bardzo piękne. Miałam taką obawę, czy to nie jest po prostu tak, że mnie uwodzą. Koniec końców, myślę, że to był dobry wybór.

Jak wyglądało zdobycie praw do obu tych utworów?

Nie było łatwo. W jednym i drugim przypadku, chociaż były one różne. Na przykład Michelle Gurevich produkuje sama swoją muzykę, więc tak naprawdę największym problemem było skontaktowanie się z nią. Przez kilka miesięcy próbowaliśmy do niej dotrzeć. Kiedy już się jednak to udało, to wszystko bardzo szybko poszło po naszej myśli. Z kolei Einstürzende Neubauten mają menagerów, współpracują także z firmą licensingową, więc kontakt został nawiązany niezwykle szybko. To późniejsze negocjacje trwały trochę dłużej, ale się udało. Bardzo się z tego cieszymy, bo w którymś momencie byliśmy przekonani, że to właśnie ich kawałek jest strzałem w dziesiątkę. Trudno mi powiedzieć, co zadecydowało o ostatecznej zgodzie muzyków – wszystko załatwialiśmy przez firmę licensingową.

Co zadecydowało o tym, że obie części cyklu „Figury niemożliwe i inne historie” zrealizowałaś we współpracy ze studiem Animoon?

Przede wszystkim po debiucie poznałam Piotrka Szczepanowicza i od razu stwierdziłam, że mam do niego duże zaufanie. Podoba mi się to, w jaki sposób podchodzi do robienia filmów. To on w pewnym momencie zaproponował współpracę przy ewentualnym nowym projekcie. Od razu zdecydowałam, że to będzie następny krok dla mnie. Piotr z Grzegorzem Wacławkiem nawiązali współpracę i rozpoczęliśmy produkcję drugiej części „Figur…” właśnie w Animoon. Naturalną konsekwencją była dalsza współpraca, zwłaszcza, że od razu rozmawialiśmy o realizacji całości tryptyku i od razu pojawiła się obopólna chęć wyprodukowania tego wspólnie.

Gdzie dzisiaj, poza obiegiem festiwalowym, polski widz może oglądać autorskie filmy animowane? Ciekawym pomysłem było wprowadzenie do kin twojej animacji we wrześniu 2017 r. wraz z pełnometrażowym filmem „2 noce do rana” przez firmę Spectator. Ale to ciągle przypadek odosobniony, choć ostatnio np. do kin trafiły polskie krótkie metraże za sprawą dystrybutora M2 Films.

Wiem, że polskie i zagraniczne animacje regularnie goszczą na antenie TVP Kultura. Poza festiwalami pewnym wytrychem jest oglądanie filmów w Internecie. Wielu twórców prezentuje np. na Vimeo swoje filmy po jakimś czasie, kiedy wyjdą one z obiegu festiwalowo-telewizyjnego. Nie jest to łatwe, ale to dotyczy w ogóle krótkich filmów.

Nie masz wrażenia, że od pewnego czasu w polskiej animacji dominuje twórczość kobiet? Wystarczy wspomnieć sukcesy „Cipki” Renaty Gąsiorowskiej, wyróżnione na tegorocznym Berlinale „Na zdrowie!” Pauliny Ziółkowskiej, 6 animacji w programie tegorocznego Annecy, z czego 5 to filmy zrealizowane przez kobiety, czy też obecność w Cannes filmu „Inny” Marty Manguskiej. Czy za tym idzie też zmiana tematów, jakie porusza obecnie polska animacja?

Tak, mamy do czynienia z mocnym uderzeniem w wykonaniu kobiet. Wystarczy spojrzeć na to, kto w tej chwili studiuje w szkołach filmowych – wydaje mi się, że kobiet jest coraz więcej. To bardzo cieszy. Widzę też, że kobiety częściej podejmują tematy związane z ciałem czy z relacjami i emocjami.

Też robisz to w bardzo ciekawy sposób. Na przykład w drugiej części „Figur…” jest scena, kiedy z szafy na bohaterkę spada zupełnie bezwolny mężczyzna, jakby wypadł na nią jakiś stary i zapomniany ciuch. Oglądam to i dokładnie wiem, o czym to jest. Opowiadasz w ten sposób o jakiejś relacji z przeszłości, ciężarze dawnego związku w sposób, który nie potrzebuje dodatkowego opisu. Wszystko zawiera w sobie metaforę. Jak znajdujesz takie metafory?

Trudno dać jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Metafory same przychodzą mi do głowy. Praca nad scenariuszem to siedzenie, siedzenie, siedzenie i wymyślanie takich scen. Pomysły jakoś przychodzą. Staram się znaleźć balans między tym, aby te symbole były dosyć otwarte, a jednocześnie w miarę czytelne, żeby trafiały do widza… Pisząc „Figury…” często zawieszałam sobie storyboard na ścianie, akurat w pokoju w którym spałam, więc często przed snem oko się na czymś zawieszało i przychodziły do głowy nieoczekiwane pomysły. Zresztą drugą część pisałam podczas twórczej rezydencji we Francji. To było niezwykłe doświadczenie – mieszkałam w klasztorze z XII w., w pięknej dolinie, gdzie w zasadzie działo się bardzo niewiele i można było naprawdę skupić się na swojej pracy. Dzięki temu mogłam wyciągnąć swój scenariusz na taki poziom, na jaki chciałam. Głównie chodzi więc o zanurzenie w temacie, gdy wszystko krąży wokół tej historii i pomysły pojawiają się w nieoczekiwanych momentach.

Czy już wtedy powstawały także zarysy „III”?

Tak. Od początku wiedziałam, że tematami mojej trylogii będą miasto, dom i przestrzeń pomiędzy parą. Wiedziałam też mniej więcej, co powinno się wydarzyć w każdej z tych części. Potem rozwijałam już kolejne scenariusze, ale mając cały czas w głowie motywy, które będą przewijać się w tryptyku, jak np. futro, które zjawia się pod koniec drugiej części w postaci zwierza-bestii, oraz w części „III”.

Takim powracającym motywem jest twoje wyraźne zainteresowanie biologią, czy wręcz dzikością człowieka. Także nagością, która w twoich filmach dla mnie oznacza bezbronność.

Interesuje mnie szczególnie natura, biologia która nas bardzo mocno determinuje, a nie zawsze ją zauważamy. Czasami musimy się bardzo mocno przyjrzeć, by dostrzec te siły. W „III” powraca futro, które skrywa nagą bohaterkę. Jest ono czymś w rodzaju pancerza, jest też symbolem bogactwa, siły, ale też zmysłowości. Pod tym futrem jest nagość, ale nie jest to jakiś erotyczny ideał. Znaczenie ma to, że nie są to młodzi bohaterowie. Można spróbować połączyć „III” z drugą częścią, ale jak to czasami bywa u Lyncha – to jednocześnie są i nie są ci sami bohaterowie. W przypadku animacji można robić bardzo minimalne zmiany i to już powoduje, że dana osoba jest kimś innym. Być może jest to ta sama osoba, ale w innym momencie życia? Gdy patrzymy wstecz to trudno tak stuprocentowo się zidentyfikować z naszymi wcieleniami z przeszłości. Doświadczenie i kontekst powodują, że jednak ta osoba jest już kimś innym. Być może to tylko ktoś podobny.

Nie wiem, czy dobrze to odczytuję, ale czy akcja „III” dzieje się w szpitalu?

To jest poczekalnia, przynajmniej tak to miejsce określiłam w scenariuszu. Chciałam, aby to było takie trochę bezosobowe miejsce, gdzie przychodzimy i czekamy. Nie wiadomo dokładnie, gdzie znajdują się bohaterowie. To takie najbardziej „wyprane”, tymczasowe miejsce.

Wspomniałaś o Tildzie Swinton, padło nazwisko Lynch. Czy możesz podsunąć inne tropy czy inspiracje, które widzowie mogą odnieść do twojego filmu?

Zawsze mam masę inspiracji. W przypadku drugiej części inspirowały mnie na przykład wzory tkanin czy tapet. Realizując „III”, inspirowałam się japońskim teatrem bunraku, czyli lalkami i maskami. Kiedyś widziałam fragment filmu o mistrzu, który animował taką lalkę i to jest bezpośrednia inspiracja jednej ze scen w moim filmie. Oczywiście też figury niemożliwe, o czym już wspomniałam. W przypadku „Snępowiny” jeden z początkowych pomysłów był również japońskim tropem. Byłam na warsztatach tańca butoh, gdzie całe warsztaty były o spaniu i ruchu we śnie. Było tam takie ćwiczenie, że jedna osoba poruszała się jak we śnie, a druga jej pomagała. Stąd przyszedł mi do głowy pomysł na scenę, w której bohaterka upada we śnie, ale ktoś ją łapie. Mam więc bardzo wiele pozafilmowych inspiracji.