Rozmowa z Martinem Schabenbeckiem

Martin Schabenbeck. Fot. Marcin Kułakowski, PISF

12 maja w warszawskim kinie Kultura odbyło się spotkanie „Dlaczego potrzebujemy formatu scenariusza”, które poprowadził Martin Schabenbeck, wykładowca New York Film Academy i La Fémis w Paryżu. Spotkanie zostało zorganizowane przez Wydawnictwo Wojciech Marzec, Szkołę Filmową Andrzeja Wajdy oraz Koło Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

Autor książki „Format scenariusza filmowego” wydanej przez Wydawnictwo Wojciech Marzec podczas swojej prezentacji na kilku przykładach filmowych (m.in. „Pieskie popołudnie” Sidneya Lumeta czy Requiem dla snu” Darrena Aronofsky’ego) przybliżył sposoby formatowania scenariusza, przekonując, iż używanie formatu nie wkracza w wolność artystyczną i nie niszczy kreatywności twórców. – Format jest dziś takim samym narzędziem w kinie jak kamera czy oświetlenie (…). Scenariusz ma się czytać jak film – mówił Schabenbeck dodając, iż w przemyśle filmowym w USA istotnym jest trzymanie się reguł pisania scenariusza, by nie stwarzać wrażenia, że jest się amatorem w tej dziedzinie. Schabenbeck porównywał scenarzystę do kompozytora, twórcy partytury, natomiast reżysera do dyrygenta, który pracuje ze scenariuszem, a nie nad scenariuszem. Mówił również o tym, iż pod jego nadzorem powstaje właśnie pierwszy polski odpowiednik programu komputerowego Final Draft – będzie nosił nazwę Scenarius. Na razie dostępny jest do testowania na stronie: www.scenarius.pl.

Po spotkaniu rozmawialiśmy z Martinem Schabenbeckiem.

PISF: Od kiedy kino amerykańskie posługuje się formatem?

Martin Schabenbeck: Tak naprawdę dzisiejszą formę, czy też kierunek dzisiejszej formy scenariusz przybrał przy załamaniu się struktur systemu studyjnego. Od tego czasu mamy w ogóle ten kierunek, że scenariusz musi zachęcać do czytania – nie ma już gwarancji ze strony studia, że coś zostanie sprzedane, zrealizowane. Scenariusz jako produkt musi być jak najbliższym odpowiednikiem potencjalnego filmu.

Jak scenariusz powinien pomagać reżyserowi, a jak producentowi?

Reżyserowi podaje filmowe rozwiązania kluczowych dla danej historii chwil, służy klarowności. Jeszcze w czytaniu podaje rozwiązania. Pewnie można je zmienić, reżyser jak zwykle ma tą kontrolę, ale wszystko się zmienia w ramach tego formatu, czegoś, co będzie ogólnie rozpoznawalne. Producentowi pomocne jest to, że w czytaniu scenariusza wychodzi mniej więcej jedna strona na minutę, w obrębie 120 stron to powinno się zgadzać, choć oczywiście po pierwszych dwóch stronach to może się nie zgadzać, bo jest więcej dialogu, lub więcej akcji.

Czyli sprawdza się reguła „jedna strona to jedna minuta filmu”?

W sumie tak, ale nie na każdej stronie. Powiedzmy, jak George Lucas napisał w swoim scenariuszu „Gwiezdnych Wojen”: „toczy się walka” i mamy przez 5-10 minut scenę walki to naturalnie zabiera to więcej czasu niż zdanie „toczy się walka w kosmosie”. Ale w sumie w całym scenariuszu wychodzi ta reguła. Są wyjątki – np. „Cast Away. Poza światem”. To był scenariusz na 90 stron, bo tam było bardzo mało dialogów. Film trwał ponad 2 godziny. W scenariuszu przeważały opisy. Ale tak zdarza się rzadko. Chodzi bardziej o przekazanie zawartości fabuły, zachowanie tego, co ma zostać przekazane wizualnie. Trzeba przenieść to na format, na konwencje, które się zna lub chociaż rozpoznaje.

Jak format pomaga pozbyć się literackości, jak sprawia, że tekst scenariusza jest bliższy filmowi?

W odpowiedzi na to pytanie musi zawierać się wiele aspektów. Trzeba najpierw znaleźć rozwiązania wkraczające w strefy merytoryczne. Najczęściej jest tak, że wszystko się przekłada najpierw na strukturę, ile tego można pokazać w zachowaniu pewnych ram, konstelacji. Równorzędnym aspektem jest wtedy dialog, który to skomentuje i skonfrontuje, zbuduje w pewnym sensie kontrast przeciw strukturze.

Czy można się pokusić o stwierdzenie, że format ma coś w sobie z matematyki, ma ściśle wyliczone proporcje?

Raczej nie, słowo „format” ma w sobie coś co kojarzy się z czymś „drewnianym”, ale w sumie jest integralną całością. Są to sposoby – kiedy się je zna, to przestaje być takie „drewniane” stosowanie tego. To słownictwo się po prostu tak kojarzy.

Jakie są najczęściej popełniane błędy przez scenarzystów?

W Stanach wśród studentów bardzo częstym jest, że to po prostu blok tekstu, który w ogóle nie zachęca do czytania. Otwierasz scenariusz i robi się wręcz niedobrze, patrząc na taki ogrom tekstu. Często wiąże się to z tym, że scenarzysta delektuje się czymś, co nie dotyczy rozwoju akcji. Nie ma podziału na akcję i reakcję. Zawsze są też pewne merytoryczne sprawy, które trzeba omówić z punktu widzenia formatu.

To tak jak podczas wykładu porównał pan dwa zdania: „droga do lasu” i „droga w lesie”. To pierwsze nie mówi nam nic, drugie już trochę więcej.

To jest jeszcze dalsza rzecz, to są aspekty klarowności, skąd wiemy, jak wygląda ta „droga do lasu”? To jest zadanie pół-merytoryczne, nie powinno się czegoś takiego pisać w nagłówku.

Na pewno czyta pan mnóstwo scenariuszy. Czy w ciągu ostatnich lat pojawiły się pana zdaniem rzeczy, które wydają się szczególnie interesujące, które sprawdziły się na ekranie?

Zawsze lubię odkryć coś, czego poprzednio nie widziałem, czy brać udział w czymś, co nie jest z mojej sfery zainteresowań, jakiś inny język. Dobrym przykładem jest tu trylogia filmów, których bohaterem jest Jason Bourne. To jest świetnie napisane. To, czego mieliśmy się dowiedzieć, było zawsze przekazane w taki sposób, że miało się uczucie przynależności do tego środowiska. Scenariusz dawał nam poczucie współuczestnictwa w akcji. Na tym polega rozrywka: możemy być kimś innym, nie tylko ze względu na to, co przeżywa bohater, ale też śledzimy losy innych. Coś jest tutaj przekazywane bardziej poprzez strukturę niż poprzez dialog. Dialog w pewnym sensie ukrywa, o co chodzi. Wydaje nam się, że jesteśmy tacy inteligentni, a zadaniem scenariusza jest przechytrzenie nas, naszych oczekiwań. Nie ma przy tym tego, że przez dłuższy czas jesteśmy zagubieni. Strukturalnie jest to bardzo ciekawe i po prostu dobrze napisane. To nie musi być koniecznie rodzaj filmów, które się bardzo lubi, ale pod tym względem myślę że wiele osób powiedziałoby, że jest to mądrze napisane.

Czy technika 3D zmienia coś w pisaniu scenariuszy?

To nie pierwszy raz, kiedy w kinie jest boom na 3D. Takie kino było modne w latach 70-tych, 80-tych, istnieje trójwymiarowa wersja filmu „Szczęki” Spielberga. Obecnie jest na to rynek i ja osobiście mogę sobie wyobrazić ciekawy film dokumentalny w 3D, kiedy nagle widzi się świat inaczej. Może jestem pod tym względem zbyt konserwatywny, abym widział w 3D jakąś ogromną zaletę dla fabuły. Na pewno jest taki wpływ, ale niekoniecznie pozytywny. Jest to sposób na zarabianie więcej, bilet do kina IMAX jest droższy itd. Często ten efekt też nie jest spektakularny w filmie, jedynie na plakacie rzuca się w oczy to 3D. Ale zobaczymy, nigdy nie wiadomo. Przez jakiś czas myślano, że komputerowa animacja uśmierci animowane filmy, okazało się że jest zupełnie inaczej. Powstają bardzo ciekawe animacje robione komputerowo.

Jakie cechy powinien mieć dobry scenariusz?

Przyciągnięcie uwagi na początku scenariusza, dobra ekspozycja – na to zawsze zwracam uwagę. Niespecjalnie jednak lubię, kiedy dużo informacji jest przekazanych werbalnie, albo w taki sposób, że przez pierwszych 15 minut dowiadujemy się o wszystkim obrazem – jest dyplom na ścianie, coś takiego. Zaraz mam takie uczucie, że to jest sposób na coś, że to jest formuła. Prawdopodobnie już takiego czegoś nie czytałbym dalej, albo czytał wiedząc, że nie kończy się taka historia w zbyt ciekawy sposób. To jest prawdopodobnie nie fair, ale przy takich ilościach scenariuszy na rynku, jakie istnieją…
Z czytaniem scenariuszy jest w pewnym sensie tak, jak z poznawaniem nowych ludzi. Liczy się efekt pierwszego wrażenia. Kiedy nie wie się więcej o danej osobie, siłą rzeczy tak się postępuje.

Rozmawiała Marta Sikorska

Martin Schabenbeck uczy operatorstwa i scenopisarstwa w New York Film Academy. Jest także wykładowcą w programie letnim szkoły filmowej La Fémis w Paryżu. Z wyróżnieniem ukończył prestiżową London (International) Film School. Pracował przy realizacji wielu produkcji filmowych w Stanach Zjednoczonych. Był też odpowiedzialny za rozwój projektów w firmie producenckiej Harvey’a Keitela. Jest autorem książki „Format Scenariusza Filmowego” wydanej przez Wydawnictwo Wojciech Marzec (Informacja prasowa).