Spotkanie ze Sławomirem Idziakiem. 38. Gdynia - Festiwal Filmowy

Dziś w Gdyni odbyło się spotkanie panelowe ze Sławomirem Idziakiem. Jego temat brzmiał: „Okiem kamery – jak operator kreuje świat przedstawiony w filmie”. Rozmowa dotyczyła przede wszystkim specyfiki pracy autora zdjęć filmowych i nowych technologii. Spotkanie odbyło się w ramach obecności Filmoteki Szkolnej na 38. Gdynia – Festiwal Filmowy.

Po spotkaniu zapytaliśmy Sławomira Idziaka o rady dla młodych twórców, którzy chcą robić filmy.

PISF: Często spotykamy się z tym, że młodzi ludzie mają pomysły na swoje filmy, ale nie wiedzą od czego zacząć, jak doprowadzić do ich realizacji. Co by im pan doradził?

Sławomir Idziak: Myślę, że dziś nie jest to już jakiś wielki problem. Namawiałbym ich przede wszystkim, żeby zacząć od zrobienia filmu „na brudno”, jak to nazywam. Niektórzy używają określenia „previs”. Chodzi o robienie czegoś, co jest rodzajem zapowiedzi filmu.

Bo po pierwsze, nie każdy ma talent literacki. Ci, którzy go mają, często nie mają z kolei talentu wizualnego. Rzadko się zdarza, żeby jedna osoba miała tak samo dobre oczy, jak i uszy. Robienie filmów na brudno jest wspaniałą lekcją i metodą budowania partnerstwa z innymi artystami: aktorami, operatorami, producentami. Poza tym, jest też egzaminem. Daje możliwość zmierzenia się z tematem, już nie samym tylko scenariuszem i pracą literacką. Co prawda, próbne sceny nie rozgrywają się na przykład na statku, tylko w naszym pokoju, który taki statek udaje. Ale dialogi będą przecież takie same. A to je oceniamy, tak, jak poziom aktorstwa. Patrzymy na dramaturgiczną wartość sceny, na to jak przebiega, jak zmieniają się postacie. Poza tym, kontrola czasu. Na przykład mój pierwszy film fabularny trwał ponad 4 godziny. I „nie dało się” go skrócić, bo wydawało mi się, że im dłużej, tym lepiej. A to błąd. Film powinien trwać około 90 minut, czasem trochę więcej, czasem mniej. Na trzy godziny może sobie pozwolić wielki reżyser, jak Spielberg. Nikt przecież nie zmieni systemu dystrybucji filmów, opartego o określoną długość filmu.

Dlatego robienie filmów na brudno, w małym zespole, w domu, za pomocą byle jakiego narzędzia, jest fantastyczną szansą sprawdzenia, czy ma się w ogóle co szukać w tym zawodzie. Czy warto zainwestować w to swój czas. Bo przecież często jest to decyzja na całe życie i wielu ludzi źle kończy, są nieszczęśliwi. Pójść do szkoły filmowej, spędzić tam 5 lat, potem zrobić jeden dwa filmy i zorientować się, że nie ma się krzty talentu – nie wiem, czy jest to warte takiego wysiłku. Kiedyś nie było możliwości sprawdzenia się wcześniej, teraz każdy ją ma. Bardzo mało ludzi to wykorzystuje, co mnie – mówiąc szczerze – bardzo dziwi.

Podkreśla pan, jak ważna jest praca zespołowa nad filmem, partnerska współpraca. Na czym polega siła takiego rozwiązania?

Widzę pewną tendencję związaną z wielką konkurencją, która jest w tym zawodzie. Taki system promuje ludzi, którzy nie zawsze mają talent, ale za to dużą siłę przebicia. Potrafią się dobrze sprzedać. Są bardziej artystami od PR-u, a mniej od robienia filmów. Ja zachęcam do współpracy tych, którzy są nieśmiali, którzy źle czują się mówiąc do mikrofonu, nie przepadają za przechwalaniem się. Pracowanie z tymi samymi aktorami, operatorami i na przykład producentami sprawia, że powstają zespoły twórcze. Zawody te są wymienione w jakiejś kolejności „ważności” w czołówce, ale istotne jest tak naprawdę, jak ci ludzie się komunikują. Pamiętam, że kiedy robiłem „Dyrygenta” z Andrzej Wajdą, on co wieczór zapraszał nas wszystkich na kolację. A o czym się tam rozmawiało? O tym, co będzie się kręcić się następnego dnia. Ludzie wymyślali rozwiązania, przynosili mu pomysły, on je akceptował. Na tym też polega rola reżysera. Widać więc, że taka grupowa działalność ma miejsce, tylko nie została sformalizowana. Moim zdaniem nie jest wystarczająco doceniona jako pewna szansa. Przykładów mamy bardzo dużo. W Polsce: Joanna i Krzysztof Krauze, duet pracujący z tym samym operatorem i nawet tą samą aktorką. To idealny przykład, że można reżyserować, dzieląc się pomysłami i pracą z drugą osobą. Jeden z wielu dowodów, że szansa na sukces w grupowej działalności twórczej istnieje. Może nawet tak jest łatwiej.

W czasie spotkania poruszony został temat istotności tzw. dramaturgii wizualnej w filmie. Czy może pan wyjaśnić, na czym ona polega?

Najogólniej rzecz biorąc, jest to zespół zasad, które towarzyszą obrazowaniu form dramaturgicznych, które się różnią od zasad tradycyjnej dramaturgii słowa. Dramaturgia obrazu i dramaturgia słowa, szczególnie na początku filmu, jest inna w bardzo wielu punktach. Taki jest nasz aparat percepcyjny. Zrozumienie go pozwala na zręczne sterowanie emocjami człowieka. Warto na przykład wiedzieć, że im dłużej widz ogląda film, tym mniej interesują go atrakcje wizualne, narracja powinna stawać się coraz bardziej funkcjonalna. Czas na prezentację świata, w sensie fizycznym i metaforycznym, jest na początku utworu. Bo kiedy widz zidentyfikuje się już z bohaterem, kamera robi się służebna. Powinna zrobić wszystko, żeby wydobyć to, co jest wartością dramaturgiczną filmu, aktorstwa, poszczególnych scen i konfliktów w nich zawartych.

Rozmawiała Aleksandra Różdżyńska